Taktstokkens magi

Den tyske mezzosopran Christa Ludwig blev engang bedt om at sætte ord på nogle af de store dirigenter, hun havde arbejdet sammen med. Otto Klemperer? En marmorblok. Karl Böhm? Stor begavelse. Georg Solti? Øh - meget ungarsk. Leonard Bernstein? Livsglæde. Herbert von Karajan? Vorherre.

Vorherre blev født den 5. april 1908. På en søndag og i Salzburg. Det kom wienerne sig aldrig over, for det blev ofte sagt herfra med en vis malice:

“Mozart kommer fra Salzburg, Herbert von Karajans fødeby.”

I 1938 ledte han en opførelse af Wagners Tristan og Isolde på Berlins Statsopera og blev af en anmelder udråbt til Das Wunder Karajan. Han havde dirigeret uden partitur, med en utrolig selvfølge, som om det drejede sig om afsyngelsen af nogle børnesange. Året efter forsøgte Karajan det samme i Bayreuth med Mestersangerne i Nürnberg og foran Adolf Hitler, men denne gang med katastrofale følger. Klappen gik ned for Karajan, og forestillingen måtte standse. Diktatoren blev ramt af dagens apoplektiske anfald og forlangte af veninden og husfruen Winifred Wagner, at denne arrogante dirigent ikke skulle vise sig igen i Bayreuth i hans levetid. Det kom til at holde stik. Karajan blev aldrig rigtig populær hos nationalsocialisterne, selv om han var medlem af både det østrigske og tyske nazistparti. De elskede til gengæld Berliner Filharmonikernes musikalske leder Wilhelm Furtwängler, som ikke var medlem af noget som helst med sin gode vilje, og han så nu Karajan som sin værste konkurrent.

Furtwängler og Karajan

Efter Stunde Null blev begge dirigenter afnazificeret, Karajan slap hurtigst for tiltale og fik et lukrativt job af HMV-produceren Walter Legge med opbygningen af Philharmonia Orkestret i London. Karajan viste allerede næse for grammofon-mediets muligheder, og i kraft af sit uomtvistelige talent som intimiderende orkesterdomptør skabte han i løbet af få år et fornemt pladeorkester. Furtwängler vendte i 1947 tilbage til sit gamle orkester i Berlin, som modtog ham med ægte glæde og hengivenhed. Orkestrets paukist Werner Thärichen har engang forklaret mig, på hvilken måde Furtwängler var en uendelig subjektiv og ikkeautoritær dirigent. Han afbrød tit under prøverne uden at sige noget, han snarere forsøgte at komme overens med musikken, afventende og modtagende, frem for at kaste sig bydende over orkestret. Denne kvindeligt inviterende holdning fik orkestret til at udvikle en maskulin selvstændighed i den musikalske genskabelsesproces. Da Furtwängler døde i 1954, kom det som et så stort chok for filharmonikerne, at mange af dem tænkte på at finde en anden slags arbejde. Det var Karajans hedeste ønske at overtage tøjlerne for Forbundsrepublikkens fineste orkester, og han stod på sin vis som den indlysende arvtager.

“Når jeg dirigerer dette orkester, føler jeg det, som om jeg læner mig op ad en stærk mur,” sagde han.

Det var Furtwänglers ånd han var oppe imod, det vidste Karajan, og han var en uhyre kløgtig strateg. Han sikrede sig chefposten for livstid - uden musikernes vidende og til deres umiddelbare vrede. Men han vidste udmærket, hvordan han kunne vinde Berlin med charme, verdensmandsattitude og kulturel belevenhed. Han fremstod mere spinkel end den ranglede forgænger, på podiet forholdt han sig beskeden og imødekommende, og modsat Furtwänglers ofte spastiske bevægelser dirigerede han med små forførende cirkelbevægelser og med lukkede øjne. Han virkede faktisk som en troldmand. Filharmonikerne skulle nu indstille sig på en helt anden tid.

Den strømlinede klang

Karajan bekendte sig til to forbilleder: italieneren Arturo Toscaninis kontrol og perfektion og Furtwänglers stærkt emotionelle subjektivitet. Karajan ønskede på en vis måde at forene disse poler, og efter den indledende charmeoffensiv tog han fat på trimningen af sit orkester. Det kom ganske hurtigt til at klinge anderledes end før. Karajan arbejdede utrætteligt med at finpudse sit kommende varemærke, det sømløse legato-spil, og han tvang orkestret til at kunne beherske de svageste nuancer og aldrig overstyre de kraftigste. Der blev ansat nye solister, som passede perfekt ind i dette opulente skønhedsideal, f.eks. oboisten Lothar Koch, hvis fyldige varme klang blev et beundret og genkendeligt emblem for ‘Berlinerne’. I 1959 mente Karajan at orkestret nu var plattenreif, og han blev enig med produktionschef Elsa Schiller fra Deutsche Grammo-phon om, at prøvestenen skulle være Richard Strauss’ mammut-tonedigt Ein Heldenleben. Versionen er med i DG’s nyudsendte boks Master Recordings, promoveret som Karajans første stereoplade. Det er forbløffende, hvor differentieret og klangskønt denne 50-årige optagelse stadig virker. Berliner Filharmonikerne mobiliseres som veltrænede stormtropper, den samlede klang er både maskulin og afrundet, den tekniske sikkerhed kan sammenlignes med amerikansk standard på dette tidspunkt, de enkelte sektioner spiller med indlysende forståelse for værkets narrative karakter, og orkestrets nye polske koncertmester Michel Schwalbé gennemfører de halsbrækkende violinsoli med panache.

Vorherre i pladestudiet

Karajan fik en drøm opfyldt: den eksklusive pladekontrakt med det gule mærke DG, og Elsa Schiller var en risikovillig kvinde. Hun godkendte et tilsyneladende hasarderet projekt som det første, indspilningen af Beethovens ni symfonier fra december 1961 til november 1962. Nummer tre og fire er med i den nye boks. For en ambitiøs dirigent er dette repertoire den ultimative opgave, således også for Karajan, han nåede at gennemføre fire cyklusser på plade i løbet af sit liv. Denne første fra Berlin står trods diverse forbehold som den mest vellykkede. Fjerde Symfoni er blevet kaldt en slank græsk jomfru mellem to nordiske jætter. Sådan lyder den just ikke hos Karajan, gennemgående bombastisk fraseret, med adagioens vekselspil mellem legato melodi og staccato akkompagnement udvandet til en spændingsfattig klanggrød. Den Tredje, Eroica, lyder derimod fortsat som en pladeteknisk triumf. Symfonien er den dag i dag en af den symfoniske litteraturs mest hårrejsende udfordringer, en helteodysse gennem kamp, død, genopstandelse og apoteose. Og sådan gestaltes den i et maskulint orkesterspil, hvor Lothar Koch gang på gang træder frem med sin gyldne vox humana. Deres første Brahms-cyklus blev til i årene 1963-64, heller ikke overgået af de efterfølgende remakes. Anden og Tredje Symfoni er genudgivet her. Hvis Berliner Filharmonikerne i dag leverede noget tilsvarende under deres engelske chef Simon Rattle, ville kritikken utvivlsomt gribe til adjektiver som mirakuløst og uforglemmeligt. Men sådan rammer man sjældent loftet i dagens Berlin, hvilket man får bekræftet, når man taler med ældre filharmonikere.

Boksen med de 10 Master Recordings er så at sige alle optagelser fra disse første eventyrlige år med DG. Det franske repertoire var som skræddersyet til Karajans konceptuelle klangregi. Der findes andre lige så besættende versioner af Debussys La Mer, men denne fra 1964 udmærker sig ved en suverænt kontrolleret dynamik, fra det uhørlige strygertæppe i daggryets simrende farvespil til middagsstundens konvulsiviske malstrømme, den ene kulinariske blæsersolo følger efter den anden, alt er indfanget af DG’s mikrofoner med præsens og dybde. Derimod er tænderne trukket ud af Stravinskijs Sacre du printemps (1964), og Bartóks Koncert for orkester (1965) er støvsuget for genuin folkemusikalsk puls. Tilbage står blankpoleret orkesteropvisning. Men Karajans eminente flair for italiensk melos demonstreres i en række opera-intermezzi fra 1967, et af de store klassiske hits på den tids radiostationer, tilpas i længden til ønskeprogrammer som Giro 413. Hvornår har et enstemmigt strygerkorps lydt så lækkert på plade? Og når man genhører det, forstår man hvorfor Karajan i den grad forstod at få Luciano Pavarottis røst til at overskride sine grænser i Decca-produktionerne af La Bohème og Madame Butterfly.

Det nye Valhal

Længe inden Karajan tiltrådte i 1955, havde man i Berlin talt om en ny filharmonisk koncertsal til erstatning for den gamle, der blev sønderbombet i 1944. Men nu skulle det være. Karajan blandede sig i de naturgivne stridigheder omkring slige byggesager, og han fik i pressen overbevisende plæderet for Hans Scharouns projekt, en koncertsal hvor dirigenten kan betragtes af publikum fra alle sider, placeret som han er i salens absolutte centrum. Autokratiet kom også til udtryk på andre måder. Han ville ikke stille sit dirigentværelse og badeværelse til rådighed for gæstedirigenter, når han selv var udenbys. Ingen måtte komme ind i det allerhelligste. Altså måtte man klemme et nyt badeværelse ind et andet sted i bygningen. Det blev der skrevet meget om i Vestberlins aviser, og efterhånden talte folkeviddet også om Zirkus Karajani, inspireret af tagets svungne sejl og husherrens åbenlyse magtdemonstrationer

Karajan var besat af magt på linje med toppolitikere og industrimagnater. Det var ikke nok at være chef i Berlin, han skulle også være det i Wien, Salzburg og Milano. Men salgsmanden var klog nok til at iscenesætte et image som en afslappet maestro, med den evige pullover kastet over skuldrene, og som cool sportsmand i racerbiler, på ski, til hest, til vands og i luften. Han var på forkant med alting, og han ville egenhændigt kontrollere de kommercielle projekter han kastede sig ud i til mindste detalje. Det gjaldt også det voksende audiovisuelle marked. DG har i 100-året udgivet en håndfuld dvd’er bl.a. med film fra 1970’erne, det gyldne årti. Karajan in Concert viser mesteren og hans lydige virtuoser i populær orkestermusik, optaget i Berlins Filharmoni, i en militærisk montage der kunne minde om Leni Riefenstahl. I centrum klippes der igen og igen ind på den udtryksløse Karajan, foroverbøjet med lukkede øjne, absorberet i sin egen verden, men alligevel fuldt bevidst om hvor han befinder sig i billedet. En gigantisk selviscenesættelse, som i dag virker komplet grinagtig. Til gengæld er der meget godt at sige om Beethovens Missa Solemnis i en tv-optagelse fra Karajans egne Salzburg Påskefestspil 1979. Selv om Karajan selv superviserede den endelige billedredigering, virker opførelsen mindre monomant selvpromoverende end tidligere produktioner. Man kommer ud for ret så bjergtagende musikalske momenter, eksempelvis en himmelstormende begyndelse på Gloria-delen og et serafisk gennemfraseret Benedictus.

Den store krise

En kvindelig musiker var den ydre årsag til bruddet med Berliner Filharmonikerne i 1983. Karajan ville ubetinget ansætte klarinettisten Sabine Meyer, filharmonikerne sagde nej. Karajan stod med sympatien i første omgang, for musikernes argumentation var temmelig tynd. Men i virkeligheden udspillede der sig en bitter magtkamp, som havde været på vej i mange år. Orkestret havde fået nok af Karajans flittige brug af sin vetoret, af hans egomani og intrigante personalepolitik. Sabine Meyer trak sig, og Vorherre svarede igen med jernhånden. Han truede orkestret med at holde det uden for alle de lukrative sideindtægter: turneerne, Salzburg og Luzern Festspillene, filmoptagelserne af operaer og koncerter. Han holdt ord i et år og vendte sig til Wiener Filharmonikerne, som tog imod ham med åbne arme. De havde åbenbart fortrængt et lignende krak mellem dem og Karajan i 1964. Det kom til en officiel forsoning i Berlin. Den pensionerede intendant Wolfgang Stresemann meldte sig som forligsmand og fik gjort en ende på ‘familiestriden’. Genforeningen i Berlins Filharmoni blev celebreret med Bachs h-mol-messe, men det var for sent, de fandt ikke hinanden igen. Derfor var det ganske symbolsk, at Herbert von Karajan døde med støvlerne på under prøverne på Verdis Maskeballet ved Salzburg Festspillene 1989. Med Wiener Filharmonikerne og ikke midt i det orkester, som havde hjulpet ham frem til positionen som den klassiske musikindustris mægtigste generaldirektør.