Dokumentaristen sidder i et alvorligt dilemma

Med sit skift fra dokumentarisme til fiktion slutter den russiske instruktør Sergei Dvortsevoy sig til den lange række af filmmagere, som i de senere år har gjort det til et kunstnerisk projekt at pendle frem og tilbage over den skarpe knivsæg mellem virkelighed og fiktion. Dvortsevoy er født i Kasakhstan, men har i det meste af sit voksne liv været bosat i Moskva. De sidste 10-15 år har han skabt sig et navn med en håndfuld markante dokumentarfilm, alle med fokus på nogle af samfundets oversete eksistenser, og alle præget af en personlig tone og et helt særegent filmsprog.

Hans bedst kendte film, Bread Day (1998) – om tilværelsen for en snes ældre mennesker, der er blevet tilbage i en landsby i nærheden af Skt. Petersborg – indledes med en otte minutter lang, uklippet optagelse, hvor seks-syv pensionister bakser med at skubbe en togvogn med deres ugentlige forsyning af brød gennem det snehvide vinterlandskab fra jernbanens hovedspor ad et sidespor, der ender ved selve landsbyen. Og i den 52 minutter lange film er der blot 16 klip.

Siden har Dvortsevoy instrueret yderligere to dokumentarfilm, Highway (1999) og In the Dark (2004). Og nu har han så færdiggjort sin første spillefilm, Tulpan (2008), hvor han i blot 90 indstillinger giver endnu et bud på en filmisk fremstilling af livet på de endeløse kasakhstanske stepper.

Ord vs. billeder

Tulpan er historien om en ung mand, Asa, der som marinesoldat har oplevet de mest utrolige eventyr på de store oceaner, men som efter at være vendt hjem til Kasakhstan har svært ved at finde en kæreste blandt de få ledige nomadekvinder. Han og en ven fantaserer om at prøve lykken i byen, men filmen udspiller sig alene på de flade, støvede og øde stepper. Mens Asa venter på kærligheden, bor han hos sin søsters familie, og filmens spinkle handling fungerer blot som afsæt for at skildre hverdagen for de stadigt mere trængte nomader.

Filmen er optaget i nærheden af Ust-Kamenogorsk, provinshovedstaden i den østlige og meget øde del af Kasakhstan, og for overhovedet at kunne få et hold på 30 mennesker til at fungere i de omgivelser måtte man bygge en slags primitivt hotel på steppen, med værelser, brusekabiner, toiletter, en restaurant og så videre.

»Det er de vanskeligste optagelser, jeg nogensinde har været med til,« fortæller Dvortsevoy. »Hver morgen måtte vi tjekke vores sko for kryb, og om aftenen måtte vi prøve at sørge for, at der ikke slap lys ud, som ville tiltrække insekter og slanger.«

Metoden og filmsproget i Tulpan genkendes fra Dvortsevoys tidligere film, og i samarbejdet med den polske fotograf Jolanta Dylewska har instruktøren da også netop lagt vægt på at skabe rum for, at tilfældet kunne få mulighed for at spille ind. I en nøglescene følger man et lam, der kommer til verden, stort set i real time. Og netop den scene, som var en af de første, holdet optog, fik lov til at sætte stemning og tempo for filmen.

»Det er formodentlig sandt, at man i Vesten generelt har større tillid til ordet end hos os,« siger Dvortsevoy, da jeg bemærker, at filmens sparsomme dialog forekommer at være et typisk russisk træk.

»I vores del af verden lægger man nok større vægt på, hvordan noget ser ud. Et billede fortæller mere end mange ord, mener vi. Personligt har jeg da heller ikke den store tiltro til ord, for ofte fortæller folk ikke hele sandheden. De forsøger at pynte på tingene eller siger noget for at dække over noget andet. Men de fleste har svært ved at styre deres bevægelser og kropssprog, og derfor er det vigtigt at iagttage mennesker nøje. Og når der er så mange børn og dyr i mine film, hænger det sammen med, at de er komplet ærlige i deres væremåde, fordi de ikke er bevidste om, hvordan de virker på andre.«

I kataloget til festivalen Visions du Réel i Schweiz begrunder Dvortsevoy sit skift til fiktion: »Hvis jeg trænger dybere ind i mine protagonisters private sfære, vil jeg ødelægge deres liv – eller min sjæl,« og han uddyber:

»Under forberedelserne til Tulpan mødte jeg i Kasakhstan en af personerne fra min første film, Paradise, og han fortalte, at han var blevet udsat for pres fra de lokale myndigheder, fordi han havde indvilget i at lade sig filme. Jeg følte, at min film havde været et meget personligt projekt, og nu kom jeg til at spekulere over, at hvis mine karakterer kunne få problemer efter en så uskyldig film, så ville det være umuligt at gå endnu tættere på. Og eftersom film lever af konflikter, er dét en problematik, man ikke kan komme væk fra. Så hvis man som filmmager ikke kan leve med dette modsætningsforhold, må man lade være med at lave dokumentarfilm. Og det var dét, jeg besluttede.«

– En lidt drastisk konklusion?

»Eftersom jeg først og fremmest er interesseret i autentiske relationer mellem mennesker, var den eneste mulige udvikling for mine film at trænge stadig dybere ned i disse. Men det ville jeg ikke kunne gøre uden i endnu højere grad at stjæle mine aktørers liv. Og efter at have lavet In the Dark følte jeg, at jeg nu var så tæt på den moralske grænse, at hvis jeg ville trænge endnu dybere ned i livet, var den eneste mulighed at lave fiktion. Jeg havde ikke længere lyst til at være sådan en lille djævel, der gør hvad som helst med andres liv. Det er farligt. Man kan miste sin identitet eller sjæl, hvis man tillader sig selv ’bare’ at være professionel håndværker.«

– Er du færdig med dokumentarfilm?

»Min næste film bliver også fiktion. Det er en befrielse at være sluppet fri af dokumentaristens dilemma. For tiden har jeg det sådan, at hvis jeg skulle lave endnu en dokumentarfilm, måtte den være meget ærlig, og derfor måtte den handle enten om mig selv eller mine nærmeste. Måske vil det ændre sig i fremtiden. Vi får se.«