Det begyndte i juni. Unni Straume, som har undervist instruktørerne på Den Norske Filmskole, beskrev i filmmagasinet Rushprint sin oplevelse af skolens undervisningsformer som en »tydelig skræk« for det kreative og kunstneriske element. Håndværket var i centrum, og ifølge hende var udvikling af egenart og kunstnerisk fokusering nærmest et tabu. Der blev fokuseret for meget på samarbejde uden at fokusere på, hvad der skal samarbejdes om.
Den kritik blev startskuddet til en omfattende debat, som i sidste uge resulterede i et åbent brev til både den norske kultur- og undervisningsminister om Den Norske Filmskoles status og struktur. I brevet argumenterer en række filmfolk og faglige organisationer blandt andet for, at uddannelsen skal gøres til en selvstændig, kunstnerisk uddannelse på linje med billedkunst, teater og musik, og at der er brug for en toårig masteruddannelse til at supplere de nuværende tre års undervisning.
Det åbne brev til ministrene er sidste nyt i en lang debat, som kan læses på Rushprints hjemmeside. Her kan man også finde et indlæg om betydningen af Den Norske Filmskole som et sted, hvor man må fejle, af danske Thomas Stenderup, som har været rektor på skolen siden april sidste år. I den periode er størstedelen af lærerkollegiet efter Thomas Stenderups udsagn blevet skiftet ud, og han har bevidst forsøgt at importere pædagogik fra Den Danske Filmskole.
Balancen er på spil
Importen handler blandt andet om den såkaldte penneprøvepædagogik, hvor man laver små øvelser eller opgaver med afsæt i en række begrænsninger; de såkaldte triangelsamarbejder mellem forskellige faggrupper; og fortællebegrebet »den naturlige historie«, som den danske manuskriptuddannelses stifter og mangeårige leder, Mogens Rukov, har gjort verdensberømt herhjemme.
Thomas Stenderup fastslår i sit indlæg, at man på skolen er optaget af, at den enkelte elev kan få job efter uddannelsen, men som han fortsætter, er skolen »først og fremmest optaget af at udvikle filmfortællere, som kender mediets virkemidler og kan bruge dem på deres egen måde.«
Balancen mellem branche og personlig filmskabelse er hele tiden i spil, og debatten lader langtfra til at være færdig. Måske fordi Den Norske Filmskole kun er en teenager. Mens Den Danske Filmskole blev etableret som en kunstskole i 1966, blev den norske etableret som »en kunstfaglig uddannelse« under Højskolen i Lillehammer i 1997. Mange stemmer i debatten vil skaffe skolen selvstændighed og ikke mindst flere penge til både en overbygning og efteruddannelsesprogrammer.
Samtidig har kritiske røster efterlyst mere vildskab og kunstnerisk vovemod i skoleproduktionerne, men som skolens lydprofessor Jan Lindvik nøgternt konstaterer i sit debatindlæg, er kvalitetsdiskussionerne i kølvandet på afgangsfilmene tilbagevendende. Han oplever, at filmskoledebatten altid blusser op efter visning af afgangsfilmene, og fremhæver i sit indlæg, at man i den forbindelse skal huske at have øje for andet end instruktørerne. Ofte bliver diskussioner af filmskoler udelukkende en diskussion af instruktørlinjen.
Teori og praksis
Professor i film og tv Duncan Petrie fra University of York forelæste i sidste uge på Syddansk Universitet om filmskolers historie. Her gav han en introduktion til tankerne bag de første europæiske filmskoler i Moskva i 1919 og Rom i 1935 over fremkomsten af adskillige filmskoler i 1940’erne, indtil blandt andet Danmark og Tyskland kom på banen i 1960’erne.
Med eksempler fra især den russiske og franske filmskole fremhævede han, at der oprindelig var en vis harmoni mellem teori og praksis, blandt andet i form af undervisere som Sergej Eisenstein, som brugte undervisningserfaringer fra instruktørlinjen til at udvikle sine teorier om montage. Den harmoni blev imidlertid udfordret, efterhånden som akademiske filmstudier vandt frem. Det skabte en på mange måder usund opdeling af teori og praksis, som både filmvidenskaben og filmskolerne siden har kæmpet med.
Diskussioner af forholdet mellem teori og praksis er derfor centrale i forhold til filmskoler, ligesom debatten om at skabe dygtige kunstnere eller håndværkere er det. Duncan Petrie understregede, hvordan der ikke mindst i England har været stadig større fokus på de konkrete færdigheder, man skal erhverve sig på en filmskole, frem for en forståelse af filmskoler som kunstskoler.
Billeder med værdi
»I disse år er der stadig større forventning om, at filmskoler skal opfylde branchens behov,« konstaterede Duncan Petrie i et interview med Information om de norske diskussioner efter sin forelæsning.
»Ligesom i resten af kulturverdenen har der med et øget fokus på kunst og kultur som kreative industrier indsneget sig økonomiske mål, som præger forståelsen af, hvad filmskoler er. Det har på mange måder ført til en instrumentel og begrænset opfattelse af dem som et sted for praktisk træning, hvor opfattelsen af film som kunst kan have det svært.«
Udfordringer udefra
I den norske debat har det blandt andet fyldt meget, at der er behov for øgede midler for at arbejde med de nye, audiovisuelle fortælleformer. Duncan Petrie kan godt se det fristende i at fokusere på behovet for stor teknisk kunnen i en tid med mange nye medier, men han mener, at der kan være grund til netop at bruge de nye mediers fremkomst til at vende argumentationen om.
»Man taler meget om, at folk selv kan lave film, fordi udstyret nu er tilgængeligt. De fleste elever er teknisk dygtige, når de kommer til en filmskole. Derfor kan man argumentere for, at undervisningen i højere grad skal handle om at kultivere ideer og fokusere på det intellektuelle element. Det er let at producere billeder i dagens medielandskab, men man skal lære at producere billeder med værdi.«
Duncan Petrie mener, at det altid vil være en udfordring at være den eneste filmskole i et lille land, for hvordan fornyr man sig uden at blive udfordret udefra? I England er der flere filmskoler med forskellige tilgange og elever fra hele verden. Efter Duncan Petries mening er det kun sundt, hvis de skandinaviske filmskoler bruger hinandens erfaringer som startskud for de debatter, som altid vil omgive en filmskole.
»Det er dyrt at lave film, og blandt andet derfor kan balancen mellem diskussioner om kunst og branche være svær. I et historisk perspektiv kan man se forskellige strømninger, men de samme diskussioner dukker løbende op: om kunst og kultur kontra branche- og erhvervsmæssige overvejelser, om teori kontra praksis og om uddannelse kontra faglig træning. Det bliver interessant at se, hvad debatten ender med i Norge.«
Følg debatten på rushprint.no og læs et sammendrag på netmagasinet Montages, filmskolen.montages.no/2010/09/01/filmskoledebatten
Kommentarer
Mogens Rukovs mantra »den naturlige historie«, som der nævnes i artiklen, er den mest overvurderede og (u)naturlige form for fortællebegreb. Gammel vin på nye flasker, er det. Nej, det mest naturlige fortællebegreb hedder ”Den menneskelige historie” og tager naturligvis udgangspunkt i det mest centrale på vores allesammens jordklode… nemlig det enkelte menneske på godt og ondt, og har gjort siden filmhistoriens spæde barndom.
Tak for en interessant artikel. Jeg har en indvedning til Sten Victors kommentar. Der er ingen tvivl om, at det dramaturgiske greb “den naturlige historie” har spillet afgørende ind på dansk films positive udvikling medio 90’erne. Jeg har lavet en større undersøgelse på Den Danske Filmskole, hvor en lang række elever og lærere er intereviewet. Undersøgelsens resultater er formidlet i min ph.d.afhandling “Dansk films nye bølge - afsæt og aftryk fra Den Danske Filmskole” (Philipsen 2005). Ligesom jeg i en række artikler har undersøgt og argumenteret for, hvorfor og hvordan netop “den naturlige historie” har haft så massiv indflydelse. Søg blot på Philipsen + naturlig historie, hvis du, Sten Victor, eller andre, ønsker at vide mere herom. Dem der deltog i min undersøgelse nævnte igen og igen “den naturlige historie” som gode redskaber og spilleregler at ha med i filmskabelsesværktøjkassen.
Naturligvis vil en del “naturlige historier” udtrykke forskellige facetter af eksistentielle menneskelige historier. Og disse er selvklart vigtige. Men selv den mest spændende menneskelige historie kan miste sin appel, hvis ikke den formidles velovervejet og dramaturgisk interessant, og her kommer netop et greb som “den naturlige historie” ind i billedet. Grebet består gerne i en etablering af en situation, som tilskuerne genkender mekanikken i/normerne for (normalitetens plot). Herved skabes genkendelighed og indlevelse fra tilskuerne, som derved kan overraskes (og spærre øjnene op), når de genkendelige normer sprænges med en twist (skandalens plot). Tænk fx på startscenen af ´”Idioterne” (1999) eller tænk alle spise/køkkenscenerne i “Brødre” (2004). Dette er blot to eks. Det vrimler med “naturlige historier” i nyere danske film. Der er selvklart også gjort brug af disse i fx massevis af amerikanske film mv. Men det er - ifølge min forskning - Rukovs fortjeneste at ha studeret mekanikken i en lang række naturlige historier på tværs af kunsten og omsat disse studier til læringsmetoder på Filmskolen.
En af årsagerne til, at Professor Petrie Duncan gæstede Danmark, var (foruden at Lectures of Exellence var så venlige at invitere ham), at han interesserer sig for Den Danske Filmskoles særlige måde at undervise på (via penneprøver, via “naturlige historier” mv.). Desuden indgår Petrie i et/mit kreativitetsprogram under Syddansk Universitet, hvor vi nærmere undersøger kreativitets og innovationsbetingelser i medier. Disse får et godt afsæt på Den Danske Filmskole, der derfor er anerkendt i mange lande.
Jeg synes, vi skal være stolte over at have en institution, der med sine læringstilgange går foran og får andre nationaliteter til at interessere sig for dansk kultur. Det er en af årsagerne til, at jeg har viet en del af min forskningstid til at undersøge netop dette. Jeg synes endvidere, at det er spændende, at Information rejser en debat om kunst kontra håndværk i ovenstående artikel, og jeg læser og deltager gerne i den, hvis den er konstruktiv og rummer nogle gode argumenter, der rokker ved den forholdsvis sparsomme viden, der findes på området filmskabelsesmetoder.
Der er intet nyt under solen. Lige meget hvordan man end vender og drejer den såkaldte “naturlige historie” er og bliver den gammel vin på nye flasker. Udgangspunktet i enhver dramaturgisk filmfortælling ER og BLIVER med mennesket i centrum, og har altid været det lige siden den første filmstrimmel så dagens lys. At påstå det modsatte er samme som, at tage patent på andres opfindelser.
Til Sten Victor
Jeg påstår ikke det modsatte. Jeg påstår i det hele taget ikke noget. Jeg prøver at dokumentere og argumentere for, at “den naturlige historie” er et væsentlig dramaturgisk greb, der indgår i centrale læringsmetoder på Filmskolen og har influeret dansk film. Prøv evt. at læse dét jeg skriver ovenfor igen med et åbent og nysgerrigt sind og indgå derpå i en kvalificeret debat via gode argumenter, dokumentation, henvisninger til film, referencer eller undersøgelser. Skriv evt. en ny kommentar ud fra dette. Ellers tror jeg bare, at jeg forlader debatten med dig her. Og nøjes med at sige tak for en god artikel. Måske den har sat kvalificerede debatter igang rundt om i forsknings- og filmskabelsesmiljøer eller indgået i de kvalificerede debatter, der allerede pågår fx på Den Danske og Norske Filmskole.
Jeg tror at du misforstår mig. Mit argument, er, at ”den naturlige historie” hverken er revolutionerende eller banebrydende på nogen måde set ud fra eksisterende dramaturgiske modeller, narrative forløb eller andre fortællermæssige strukturelle rammer. Der findes utallige kogebogsforfattere, der kalder sig Script Guru´er, bla. Linda Seger og Syd Field som de mest fremtrædende, som har dissekeret den filmiske fortælling og beskriver detaljeret den dramaturgiske anatomi. Heri bl.a andet også genkendelighed og indlevelse, som er to meget vigtige ingredienser i enhver filmfortælling, hvad den naturlige historie i dén grad forsøger, at tage patent på. Det er jo til grin. At den ”naturlige historie” ydermere kalder en twist for skandalens plot er jo hovedrystende.
Den naturlige historie er blot et nyt navn påsat gamle og etablerede læringsformer eller skabelsesmetoder. De fleste danske film fra nyere tid passer præcist ind i de skabeloner som nævnt ovenfor, og derfor ikke nyskabende. Det er min helt klare overbevisning, at ”Den menneskelige historie” er mindst ligeså spændende og en valid metode til at afdække en historie i skabelsesprocessen på uden, at forekomme hæmmende eller stringent for filmfortælleren. Er den ”Den menneskelige historie” en ny metode? Nej, det er den ikke. Det er blot et simplificeret værktøj af de gængse skabelsesprocesser der allerede findes. At holde fokus på det enkelte menneskes/karakters motivation i given situation eller omstændighed sat på hovedet i et dramatiseret univers for, at opretholde troværdighed og integritet.