Scener fra kapitalismens uskyld

Han har gennemskuet systemet, han laver en plan, og det ender med, at de tager røven på ham. Det er Egon Olsens skæbne i Olsen-Banden: Han kender mekanikken i det kapitalistiske samfund: Alle stræber opad og sparker nedad for at hæve sig over dem, der er lige ved siden af.

Større billede

Den sociale logik er, at politimændene fanger de små kriminelle og freder de store forbrydere, som altid er allieret med samfundets spidser. Den politiske overklasse, aristokratiet og den kriminelle overklasse holder sammen. Enhver politikommissær stræber efter et ridderkors, som uddeles af ordenskapitlet, hvor de store kriminelle er repræsenteret. Politikommissærerne ville således ødelægge deres egen karriere, hvis de beskæftigede sig med andre end småkriminelle. Det retfærdige for samfundet og det rigtige for den enkelte er adskilt i Olsen-bandens virkelighed.

Hver film indledes med, at Egon kommer ud af fængslet med en plan for at omsætte sin indsigt til en kolossal gevinst, et kup. Og det slutter med, at han igen kommer i fængsel. Selv regner han sig som en anden boheme hævet over andres smålige liv og bekymringer. Hans udfald mod sine to kumpaner i Olsen-Banden, Benny og Kjeld, markerer afstanden mellem ham som åndsaristokrat og deres bevidstløshed: De bliver kaldt for hængerøver, ignoranter, pattebørn, elendige socialdemokrater, hundehoveder og skidesprællere.

Egon er en karikatur på det aristokratiske geni, der bliver holdt nede af misundelse og uduelighed. Og som andre store kunstnere bliver han miskendt og misforstået.

Hans kumpaner er afhængige af ham, fordi han giver dem drømmen om et andet liv, selv om det store kup aldrig lykkes.

»Tak Gud,« siger Kjeld med foldede hænder mod himlen, når Egon kommer ud af fængslet. Men kort efter kommer Benny til at sige, at »de tager sgu nok røven på dig igen, Egon«. De venter på Olsen som en frelser, men de tror ikke på redningen. Han er forførende som reklamer, der aldrig indfrier det, de lover.

Aristokratisk forbryder

Egon Olsen er klog på den dumme måde, som får én til at tro, at man med en genial plan kan bryde den sociale virkeligheds love. Benny og Kjeld har derimod indset, at det ikke nytter noget at gennemskue det hele. De ved, at deres geniale vens planer ikke skaber andet end illusioner — men de lever selv af illusionerne. Deres mål med forbrydelse er berigelse: De vil købe det, som de ellers ikke har råd. Og Kjeld vil tilfredsstille sin kones trang til at hævde sig over dem, der er ved siden af hende.

»I tænker kun på penge!«, råber Egon i Olsen-Banden ser rødt til Egon og Benny.

Han regner dem for småborgerlige kriminelle og sig selv for aristokratisk forbryder.

Igen er han blevet narret: I fængslet har en overretssagfører arrangeret, at den lille kriminelle Egon skal gå den store kriminelle lensbaron Løvenwold til hånde. Sammen med Benny og Kjeld skal han fingerere et indbrud et sted i København, hvor han skal stjæle en original kinesisk vase, som er over 1.000 år gammel. Efterfølgende skal Egon levere den ægte vase tilbage til ejerne, som både får deres klenodie retur og indkasserer forsikringsgevinsten.

Kjelds uduelige svigerdatter taber den originale vase på gulvet hjemme i Valby. Den smadres i 1.000 stykker. Det beviser for Egon at han er omgivet af udannede skvaddermikler. De bruger hele natten på at samle vasen, som Egon under stor alvor næste morgen leverer tilbage til Lensbaronens chauffør — der lader den falde på jorden, hvor den smadres på ny. Chaufføren trækker Egons hat ned i øjnene på ham, hvorefter politiet dukker op og arresterer ham. Egon troede på, at vasen var original og de fine forbrydere respekterede ham. Men lensbaronen, som har forbindelse til kongehuset og sidder i ordenskapitlet, havde gennemskuet Egon som en snob. Forsmået hyler Olsen, at det ikke handler om penge for ham. Det handler om ære. Han vil anerkendes som deres ligemand!

Egon bliver til grin, fordi han netop ikke har gennemskuet kapitalismen: Han forstår ikke, at tegnene på fornemhed er vilkårlige: Han kan ikke skelne mellem den billige kopi af vasen til 14,85 og den tusinde år gamle original. Derfor bliver det altid Olsen, som står forblindet tilbage — chokeret over den tarvelige virkelighed køres han tilbage til fængsel. Fortryllet af tegnene i samme virkelighed er han alligevel klar i næste episode til at starte forfra.

Kapitalismens uskyld

Kapitalismen som sådan har Egon Olsen ikke begrebet: Han forholder sig dens sociale effekter: konkurrencen, stræbsomheden og alliancen mellem overklasserne.

Det er en pointe for helten Don Draper i den amerikanske tv-serie Mad Men, at kapitalismen som sådan ikke findes: »Lad mig afsløre noget ubehageligt for dig: Der er ikke nogen stor løgn. Der er ikke noget stort system. Universet er ligeglad.«

Fra forbruger til fri sex

Der er kun mennesker og penge, drifter og tegn, som konstant sættes sammen og mødes på ny. Draper er reklamemand fra dengang, man troede på forbrugskapitalismens løfter om lykke, og New York City var verdens centrum. Kapitalismen er i 1960’ernes Amerika uskyldig. Den tvinger ikke mennesker til noget, som de ikke har lyst til. Den appellerer til behov, som de ikke vidste, de havde. Alle i serien forfølger nye oplevelser, og ingen er lykkelige i mere end sekunder ad gangen. De griner, de har sjove aftener i byen og på arbejde, men alle scener fra deres private hjem er præget af tristesse. De køber nydelser, som de endnu ikke ved, gør dem rastløse. De ryger uden frygt for at få kræft, de drikker hver dag, som om det var lørdag aften, og de smiler til hinanden det meste af tiden.

Vi, der ser serien i dag, kender de langsigtede effekter af de kortsigtede forlystelser. Vi ved, man kan dø af røgen og blive afhængig af de hurtige fornøjelser på en måde, som i det store perspektiv er utilfredsstillende. Den fortryllende forbrugskapitalisme giver almindelige mennesker lyst til ting, som de ikke har lyst til at have lyst til.

Et spil, som ingen spillere behersker, er sat i gang. Den store reklamestrateg Don Draper spørger alle, han møder om, hvad »kvinder i virkeligheden vil have«. Som sælger afkoder han den kvindelige vilje, men som ægtemand bemærker han ikke, at hans egen kone bliver deprimeret over deres liv i forstæderne. Han appellerer i sine reklame til kvinders begær, men han behandler sin kone som en kvinde, der kun kan blive lykkelig under hans formynderi. Hun skal opføre sig som en gammeldags husmor i en verden, hvor kapitalismen nedbryder den gammeldags orden. Som kompetent forbruger skal hun vælge, hvilke nye hvidevarer hun vil have installeret, men som husmor skal hun finde sin plads i en skabelon, som er valgt for hende.

Modsætningen

Efter afsløringer af hans evindelige affærer forlader hun for første gang Don Draper, men hun vil ikke sige det offentligt. Derfor tager hun den mand, hun har smidt ud, med hjem til sine forældre, hvor den gamle orden skal respekteres. Om natten forfører hun ham alligevel. Hun går i seng med den mand, hun har forladt. Han tror, at hun vil have ham tilbage, og at alt er ved det gamle. Men den gamle orden er netop brudt sammen, og hun er blevet fri: Hun har nemlig med ham netop gennemført sit første samleje uden for ægteskab. Historien bevæger sig fremad, familierne går i opløsning, livet mellem højdepunkterne falder fra hinanden, men forbrugerne tror på det næste nye køleskab og det sidste nye indtræk i bilen. Vi, der ser serien, tror på deres lykke, mens de køber ind og ryger.

Don Draper er den modsætning mellem professionelt gennembrud og personligt sammenbrud, som kendetegner forbrugskapitalismen: Den kræver stramme rammer om det almindelige liv, hvor lyster undertrykkes, men den appellerer i vinduerne og reklamerne til de frie lyster.

Don Draper sælger suverænt Kodak en kampagne for en billedprojektor, som han kalder karrusellen. »Nostalgi,« forklarer han er det græske ord for et sår, der ikke er helet.

Det er det, kapitalismen sælger: Længsel efter den barndom, der er tabt. Billedprojektoren er en tidsmaskine, der tager os tilbage til en verden, hvor vi var elskede og trygge. Den tager os frem og tilbage — som børn på en karrusel. Den sælger ikke en ny og skinnende fremtid, men en fortid, som aldrig har eksisteret til. Den nye verden er nostalgisk.

Præsentationen af reklamen er så overbevisende, at en ansat græder efter en fremvisning — Don Draper har som billedmateriale valgt billeder fra sit eget elendige ægteskab, som på fotografierne tager sig mirakuløst lykkeligt ud.

Han bygger en karriere på at sælge fristelser, som folk ikke kan sige nej til, og han ødelægger sin kernefamilie, fordi han er ude af stand til sige nej til de kvinder, som byder sig til. Han har gennemskuet kapitalismens virkninger, men han kan ikke sætte sig ud over dem.

»Kærlighed,« siger han til endnu en kvinde på endnu en bar »blev opfundet af mænd som mig for at sælge nylonstrømper«. Alle drømmer om den forelskelse, hvor man ikke kan spise og ikke kan drikke og stikker af sammen og bliver gift og får børn. Men som Draper siger: »Når du ikke har oplevet det, skyldes det, at den kærlighed ikke eksisterer.«

Det bliver den Drapers lære om kapitalismen: Den skaber store behov for at sælge små ting. De store behov bliver aldrig opfyldt, og derfor bliver folk ved med at købe små ting, som aldrig tilfredsstiller dem. Draper lever af selv fabrikere store drømme for at sælge små ting. Og han hævder, at han har sin egen anderledes lære om livet:

»Du bliver født alene, og du dør alene. Og denne verden hælder en masse regler oveni for at få dig til glemme realiteterne. Men jeg glemmer aldrig realiteterne. Jeg lever som om der ikke er nogen dag i morgen. For det er der ikke.«

Over for reklamernes romantik sætter han sin private kynisme. Professionelt forfiner han en romantik, som han privat forkaster. Men han kan ikke leve op til sin kynisme i privatlivet. Han mister sin kone og kontakten til sine børn — og det gør ham ikke lykkelig. Fordi han i situationer lever, som om der ikke er nogen dagen efter, ender han dagen efter med fortrængning og skam. Også han er nostalgisk nok til at tro på en kærlighed fra før reklamernes tid.

Troen på lykke

Kapitalismen på film er kendetegnet ved modsætninger i menneskelivet: Den studerer ikke de økonomiske regelmæssigheder, og den blotlægger ikke forskellen mellem brugsværdi og bytteværdi. Film og tv-serier afdækker konflikter i menneskelivet i kapitalistiske samfund.

Det gælder allerede i klassikeren Moderne Tiderfra 1936: Charlie Chaplin er ansat i den industriproduktion, som blev styret efter fordistiske principper fra starten af det tyvende århundrede. Dengang skulle produktionen være videnskabeligt organiseret. Han står med en svensknøgle og drejer møtrikker ved et samlebånd — mekanisk dagen lang. Han må ikke tænke, han skal ikke begå fejl. Men resten af livet følger han produktionens mekanik: Når han ser en dame med knapper på skjorten, drejer han dem med sin svensknøgle, og han angriber en anden på gaden med nøglen. Det mekaniske liv på arbejdsmarkedet gør ham til en maskine, der går under uden for arbejdsmarkedet. Den kedelige produktion skaber i filmen fremragende forlyster.

Det bliver en anden konflikt i kapitalismen i 30’erne, men sammenbruddet og gentagelsen er det samme. Chaplin går ned med alt, hvad han prøver i filmen. Og alligevel ender filmen med, at han prøver endnu en gang. Han spadser efter utallige fiaskoer med sine elskede ud ad landevejen. Mod nye illusioner, som han kan tro på i lykkelige sekunder, inden de bliver til skuffelser. Disse få lykkelige sekunder, de er det fortryllende ved kapitalismen på film. Det er Olsen, som kommer ud af fængsel, og Draper, som præsenterer en nostalgi, han selv forfalder til. Det er det, vi ser i dag, når vi ser Mad Men: En kapitalistisk uskyld, som aldrig har eksisteret.