Kunsten er nyliberalismens guldkalv

Da finansboblen brast, og lån i imaginære værdier blev til tydelige tab, begyndte luften hist og her at sive ud af det oppustede samtidskunstmarked, der siden midt-90’ernes vilde investeringer var blevet en stor aktør på det finansielle marked. Ifølge kunsthistoriker Mikkel Bolt blev både det internationale og danske kunstmarked i en vis grad støvsuget for de enorme summer, der cirkulerede indtil 2008. Indtil da var gallerier skudt op alle vegne, og unge danske kunstnere kom på etablerede gallerier, før de forlod akademiet. Ikke desto mindre har meget lidt ændret sig siden da:

»Den internationale samtidskunst er stadig kendetegnet ved de store kunstmesser, samlere, som stadig har enormt mange penge, og museer, der stadigvæk tænker sig selv som en del af et oplevelsesøkonomisk paradigme og fungerer som udflugtsmål for en velbjerget middelklasse fra USA og Vesten og i stigende grad også fra Kina og dele af Mellemøsten,« siger Mikkel Bolt.

En grund til, at krisen ikke har lavet radikalt om på kunstmarkedet er, at samtidskunsten og den neoliberale kapitalisme er som skabt for hinanden, mener Carl Martin Faurby. Han har netop afsluttet sit speciale på Moderne Kultur på Københavns Universitet med den tese, at samtidskunsten bekræfter neoliberalismens logik:

»Den neoliberale ideologi er den nuværende, senkapitalistiske styringsform, som ikke har brug for at være tydelig som ideologi, men som helst vil være usynlig,« siger Carl Martin Faurby.

Britiske Damien Hirst er et eksempel på en kunstner, der i tråd med den neoliberale logik både spiller højt på markedets præmisser og garderer sig mod kritik. Hirst blev symbol på samtidskunstens økonomiske boom lige før krisen, da han i 2008 sprang galleriledet over og solgte sine udstillede værker direkte på auktionshuset Sotheby’s for en af 111 millioner pund.

»Det spektakulære salg har haft afgørende betydning for, at samtidskunsten er blevet en del af den offentlige bevidsthed i så vid udstrækning, som den er i dag,« siger Carl Martin Faurby.

Som det er tilfældet neoliberalismen, ser samtidskunsten ofte en fordel i ikke at være et tydeligt ideologisk udsagn, men i stedet at være i konstant diskussion med sig selv, påpeger han.

»Meget af diskussionen om samtidskunst og kapitalisme handler ikke om kapitalismebegejstrede kunstnere, men om at de bekræfter kapitalismen i deres praksis — uden at bekende sig til en ideologi,« siger Carl Martin Faurby.

Det er ikke alene priserne på kunsten, der er sigende, men også det, at værkerne ofte garderer sig mod kritik ved at inkorporere kritikken. Hirsts The Golden Calf, en skulptur af en kalv med 18 karats guldhorn i formaldehyd, kan for eksempel ses som en ironisk kommentar til Hirsts egen popularitet: Alt, hvad han laver, bliver til guld. Til trods for — eller måske på grund af — denne indbyggede kommentar til markedsmekanismerne, blev skulpturen solgt for svimlende 100 millioner kroner. Alt — også samtidskunstens bløde selvkritik — bliver til guld.

Auktionshusenes efterår

Siden da er Hirsts popularitet og værdien af hans værker ikke blevet mindre. I denne måned udstiller han 300 af sine ’spot’-malerier på 11 gallerier over hele verden. Halvdelen sættes til salg. Carl Martin Faurby mener, at trækket virker desperat: at Hirst sælger ud en gros:

»Han er gone wholesale.«

Alligevel forventes Hirst ifølge avisen Los Angeles Times at sælge for mindst 550 millioner kroner.

For verdens største auktionshuse har den finansielle nedtur da også begrænset sig til én hurtig lussing i begyndelsen af 2009, da giganten Christie’s måtte skære ned på antallet af medarbejdere ved udsigten til at kunne sælge væsentligt mindre end de foregående år. I november sidste år imponerede konkurrenten Sotheby’s kunstauktion i New York så med høje salgstal: Otte malerier af Gerhard Richter røg for 422 millioner kroner. Det var knap tre gange vurderingsprisen, og samlet var auktionen over samtidskunst den tredje mest indbringende i firmaets historie. Sammen med Christie’s og det tredje førende auktionshus, Phillips de Pury, blev der således alene i november spenderet for sammenlagt 6,3 milliarder kroner.

Det skyldes ifølge det britiske magasin The Economist auktionshusenes diskrete ’tredjeparts-garantier’: Auktionshusene sælger først værket til en samler, der står som ’garant’ for en minimumspris. Det giver potentielle købere tillid til, at værket er værd at investere i. Overbydes garanten, får vedkommende en vis procentdel af overskuddet.

»Ingen har lyst til at ødelægge underholdningsværdien ved en aften på auktionshus, men samtidskunsten har troværdighedsproblemer nok i forvejen uden denne unødige fordækthed,« kritiserer The Economist de usynlige mekanismer .

Ifølge bl.a. The Art Newspaper beror auktionshusenes vækst også på ’BRIC’-effekten. Mange nye milliardærer fra Brasilien, Rusland, Indien og Kina køber, uagtet vestlig recession, løs hos auktionshusene. Samlet er der ifølge Forbes blevet 200 milliardærer flere i år, end der var sidste år, i alt 1.210 styk. For dem og andre investorer er kunst i lyset af krisen et langt mere sikkert investeringsobjekt end aktier.

Kina og samtidshelvede

Kina har til stor interesse for Vesten været en stor spiller på samtidskunstmarkedet de senere år. Carl Martin Faurby har i den sammenhæng kritiseret det toneangivende kunstmagasin e-Flux for essaybogen What is contemporary art? Bogen udkom i forbindelse med kunstmessen SH Contemporary i Shanghai, som e-Flux medkuraterede, og som havde til formål at præsentere kinesiske købere for det vestlige marked. Mens e-Fluxs skribenter principielt burde stå på kritisk afstand af samtidskunstmarkedet, kom essaybogen stedet til at bidrage til udvidelsen af dette marked. Med deres essays var kritikerne med til at forklare de kinesiske købere, hvorfor de skulle investere: Deres præsentation af kunstens kritiske potentiale blev en ukritisk del af markedsliggørelsen. Som indirekte kommentar til det paradoks beskrev den verdenskendte belgiske kunstkritiker, Jan Verwoert, i sit resignerede essaybidrag samtidskunstens forhold til kapitalismen som et »helvede«, som han også selv var indspundet i. Hverken købere, kunstnere eller kritikere kan gøre sig fra af markedskapitalismen. »Der er intet udenfor«, skriver Verwoert.

Lotte Philipsen er post. doc. ved Aarhus Universitet og forfatter til bogen Globalizing Contemporary Art. Hun mener ikke, at man kan kritisere kineserne for at spille med på markedspræmisserne:

»Kina har ingen tradition for den frie kunst, men har været underlagt propagandavirksomhed i over 60 år, så vores århundreder gamle traditioner er jo helt nye for dem. At forvente, at de skulle have vores institutionelle ballast, svarer til at efterlyse demokrati i Afghanistan fra dag ét. Hvis man tager helikopterblikket på, så er vores måde at forstå kunst som en autonom, uafhængig størrelse bare én af mange i et historisk og globalt perspektiv.«

De danske museer

I Danmark er Damien Hirst aktuel på Arken, der har indrettet et rum dedikeret til ham i forbindelse med en privat donation af otte værker. ARoS i Aarhus er aktuel med en omdiskuteret udstilling af advokat Leif Djuurhus’ private samtidskunstsamling, mens Louisiana udstiller kinesiske Ai Weiwei, der er elsket i Vesten for sin systemkritik i hjemlandet, men som også er tegn på Kinas øgede betydning på kunstmarkedet.

Ifølge Mikkel Bolt kan de tre store samtidskunstudstillinger i et bredere kunsthistorisk perspektiv ses som udtryk for, at forholdet mellem samtidskunst og kapitalisme ikke har ændret sig mærkbart siden krisen:

»De tre tilfælde viser, hvordan kunst og kapitalisme i løbet af de seneste 30 år er smeltet tættere og tættere sammen, og at det derfor er blevet stadigt sværere at opretholde forestillingen om en autonom og kritisk kunst. Nu fungerer kunst som en integreret del af en udvidet oplevelsesøkonomi, hvor billedkunst ikke er til at skelne fra andre former for kulturturisme og storbybranding,« siger han.

ARoS som museum og Damien Hirst som kunstner står for Bolt som mønstereksempler på, hvordan kunst bliver til ren underholdning på markedets betingelser.

»Kunstens rolle som medium for kritik eller undersøgelse af samfundet er forsvundet til fordel for en omfavnelse af kunst som business. Produktionen såvel som receptionen af kunst har gennemgået en form for neoliberalisering, der har betydet, at samtidskunsten i dag skal være spektakulær og storslået. Olafur Eliasson er et godt eksempel på det. Men selv en kunstner som kinesiske Ai Weiwei kan ses som eksponent for den udvikling.«

Kunst eller verden

Er samtidskunstens og kapitalismens forhold således befæstet for evig tid? Lotte Philipsen mener grundlæggende ikke, at det er muligt for kunsten at gøre sig uafhængig af det kapitalistiske system:

»Selvfølgelig er kunsten helt generelt, spundet ind i kapitalismen. Det ville være underligt andet. Den er nu engang en vare. Værker bliver købt og solgt, og kunstnere skal have brød på bordet. Samtlige avantgarder har fejlet i forsøget på at gøre op med den institutionelle omklamring af kunsten. Og hvis man forestiller sig det ultimativt åbne, grænseløse værk, der ikke indstifter en forskel, så er det ikke kunst — så er det bare verden.«

Mikkel Bolt ser derimod nye muligheder for den kunst, der med afsæt i politiske oprør kloden rundt frigør sig helt fra institutionerne.

»I takt med at protesterne mod den neoliberale kapitalisme vil tage til, vil der blive rig mulighed for, at politisk orienterede kunstnere yder et bidrag til kampen på den ene eller anden måde. Og der findes en lang tradition for kunstaktivisme, hvor kunstnere er involveret i politiske kampe og forlader kunstinstitutionen til fordel for gaden,« siger Mikkel Bolt, der i sin debatbog En Ny Verden: Små kritiske epistler om de seneste årtiers antikapitalistiske satsninger i kunst og politik og forsøgene på at udradere dem netop beskæftiger sig med den tendens.

»Herhjemme så vi det bl.a. i forbindelse med Ungdomshus-protesterne, hvor aktivister forvandlede hundredvis af gader til Jagtvej ved hjælp af klistermærker med gadeskilte på. Andre nylige eksempler kunne være den russiske gruppe Voina, der i 2010 malede en 60 meter lang penis på en klapbro over for det russiske efterretningsvæsens lokale hovedkvarter i Sankt Petersborg. Da broen blev hævet, var pikken stiv. Sådanne former for kreativ forstyrrelse kan synliggøre igangværende politiske kampe eller skandalisere den herskende orden.«