Filmdivaer bag kameraet

Kvindelige instruktører sejrer hos publikum, mens mandefilm står for det alvorlige, kunstnerisk respekterede... Sådan er det ikke helt i dansk film – længere

Det virtuelle rum
Susanne Biers Den eneste ene var en af 90’ernes mest sete film, Lotte Svendsen tegner sig for en af de få egentlig samfundsorienterede film, den ekspressive Bornholms Stemme, og Lone Scherfig fulgte op på dogmebrødrenes festivalsuccesser og vandt Sølvbjørn i Berlin 2001 med Italiensk for begyndere. Også Hella Joofs En kort en lang har været en biografsucces. Senest har Annette K. Olesens spillefilmsdebut Små Løgne vundet Blaue Engel-prisen for bedste europæiske film ved filmfestivalen i Berlin.
I det hele taget har kvindelige instruktører i de senere år gjort sig stærkt gældende i dansk film.
Dette gennembrud for den tredje generation af kvindelige filminstruktører bygger på den lange danske tradition for kvinder bag kameraet, der går tilbage til lydfilmens begyndelse. Som bl.a. Lone Scherfig har konstateret, så er en kvindelig instruktør ikke noget særsyn i Danmark.
Da jeg for nogle år siden skrev biografier over en række kvindelige filminstruktører til Dansk Kvindebiografisk Leksikon, hvis tredje og sidste bind udkom i efteråret, slog det mig, at de kvindelige filminstruktører gennem historien har haft en langt stærkere position i den folkelige filmproduktion end i den mere finkulturelle afdeling.
Dette mønster tegner sig stadig i dagens danske filmudbud: De fleste af de kvindelige instruktørers film er en slags moderniserede folkekomedier, mens mændene samler sig i avantgardistiske broderskaber.

Det alvorlige og det kunstnerisk respekterede står de mandlige dogmeinstruktører for: Ole Christian Madsens En kærlighedshistorie fik for nylig flere Robertpriser, er blevet præmieret af Statens Kunstfond og belønnet med den prestigefyldte Dreyerpris.
I efterkrigstiden dominerede Alice O’Fredericks og Annelise Reenberg den danske folkelige filmproduktion med deres romantiske komedier, folkekomedier og familiefilm.
Alice O’Fredericks' navn har været uløseligt knyttet sammen med Morten Korch-filmene, der stod som eksponent for dansk films angiveligt lave niveau i efterkrigstiden, men listen over de mere end 70 film hun instruerede i sin lange karriere rummer også seriøse dramaer som Husmandstøsen efter Selma Lagerlöfs novelle, effektive farcer med Marguerite Viby fra besættelsestiden, såkaldte problemfilm fra 40’erne om emner som husassistenter, seksualforbrydelser, moderskab, abort osv. Samt den første danske kvindefilm Så mødes vi hos Tove fra 1946.
Heller ikke alle Annelise Reenbergs film var folkekomedier: Hendes store aften 1954 var en rigtig kvindefilm, et Askepotmelodrama beregnet for det kvindelige publikum. Populærkulturelle film er tit blevet anklaget for at være eskapistiske, men retrospektivt afspejler de ofte deres samtid præcist. Således blev Reenbergs kvindelige figurer i 1960’erne mere rebelske og indtog hidtil mandlige bastioner, som f.eks. i Prinsessen fra benzintanken med Ghita Nørby. Som mange instruktører af genrefilm fik hun ofte en hård medfart af filmkritikken, men hendes film er kompetent instruerede, atmosfærefyldte, godt timede og med gode skuespillerpræstationer.
Astrid Henning-Jensen, som døde for nylig, er den eneste af de ældre instruktører, der opnåede international berømmelse, baseret på hendes humanistisk orienterede filmproduktion. Hendes mand, Bjarne Henning-Jensens filmatisering i 1946 af Andersen Nexøs roman Ditte Menneskebarn, med Astrid som assistent, blev efter krigen symbol på håbet om et nyt daggry for dansk film på linie med italiensk neorealisme. Med den fik parret sit internationale gennembrud. Filmen Paw fra 1959 om racisme blev Oscarnomineret. Sit andet folkelige gennembrud fik Astrid Henning-Jensen med filmatiseringerne af prominente kvindelige forfattere som Tove Ditlevsen og Dea Trier Mørch.
I efterkrigstiden befandt Alice O’Fredericks og Astrid Henning-Jensen sig på hver sin side af kulturkløften. I historiens lys fremtræder modsætningen imidlertid mindre skarp. Anerkendelsen af Alice O’Fredericks’ professionalisme og forståelsen for hendes filmkulturelle betydning er voksende.

På den anden side har de kvindelige filminstruktører en meget svag position i 60’ernes nybølgefilm, der tegnes af bl.a. Rifbjergs og Kjærulff-Schmidts Weekend. Astrid Henning-Jensen søgte med filmen Utro (1966) efter Tove Ditlevsens roman To som elsker hinanden, at bringe en kvindesynsvinkel ind i nybølgen, men uden at markere sig særlig stærkt. Tove Ditlevsen betegnede – i vanligt pointeret stil – filmen som en kastreret udgave af sit manuskript. Siden filmatiserede Henning-Jensen som bekendt Barndommens Gade med stor succes. Annelise Hovmand, der havde et brag af en debut i 1957 med Ingen tid til kærtegn, der indbragte hende årets Bodil for bedste film, forsøgte sig også uden større succes med en nybølgefilm, den noget patetiske Sextet, som hun selv betegnede som sit mislykkede mesterværk.
Kulturteoretikeren Andreas Huyssen mener i bogen After the Great Divide at kvindelige kunstnere generelt har vanskeligheder med at gøre sig gældende i modernismen, på grund af deres associering med massekulturen, mens mandligheden er forbundet med kunst og finkultur. Det synes i hvert fald klart at de kvindelige filminstruktører i Danmark har haft større gennemslagskraft i den populære filmindustri end i nybølgen – og været bedre til at vinde publikums gunst end filmkritikkens. Det gælder også i 90’erne. I det ny årtusind er der imidlertid tegn på nedbrydning af denne kønnede modsætning.
70’ernes kvindebevægelse var meget optaget af de visuelle medier, og danner klangbund for den næste generation af kvindelige filminstruktører: Også etableringen af en formaliseret uddannelse øgede antallet af kvindelige instruktører. Mette Knudsen og Jytte Rex tegner hver sin side af 70’ernes feministiske film: Knudsen opstiller i kollektivfilmen (sammen med Elisabeth Rygård og Li Vilstrup) Ta' det som en mand, frue nye rollemodeller, mens Jytte Rex i sit avantgardistiske filmsprog udforsker sindets krinkelkroge. Helle Ryslinge som også har sine rødder i 70’erne filmdebuterer senere – med Flamberede Hjerter i 1986. Alle er med deres voldsomme kritik af mænd typiske 70’er-feministiske film – hvor milleniumfilmene er mere fokuserede på familien. Feministfilmene er dog langt fra unuancerede: Glansnummeret i Ta' det som en mand, frue er rolleombytningen, hvor mænd passer børn og poserer i sexet undertøj, scener der stadig gør indtryk. Rex dyrker den traditionelle mand, dvs. håndværkere og krigere på bekostning af den moderne politiker, mens Ryslinges kritiske blik også er rettet mod kvinders fascination af mandschauvinisten.

Den almindelige europæiske tendens til at flytte filmstøtten fra smalle eksperimenter til potentielle publikumssuccesser har også ramt film af typen radikale kvindefilm. Denne tendens præger også det danske offentlige filmstøttesystem. Film som Rex’ Achilleshælen er mit våben fra 1979 og Isolde fra 1989, der var fuldproducerede af Filminstituttet, ville formentlig ikke opnå støtte idag.
Mainstreamingen er både indholdsmæssig og formel: Hos den tredje generation af kvindelige filminstruktører kan man se en tematisk forskydning fra kritik af mænd til focus på kærligheden, parforholdet og familien: Både Den eneste ene og Bornholms Stemme har adoptivbørn som et centralt tema. Der er en større lydhørhed overfor mandens problemer, og filmene forholder sig generelt overbærende og undersøgende til mandligheden. Formen er en moderniseret form for folkekomedie, der trækker på både Astrid Henning-Jensens humanisme, og på Alice O’Fredericks’ og Annelise Reenbergs problemfilm og genrefilm. Lone Scherfig er netop blevet betegnet som en fornyer af folkekomedien.
Heller ikke 90’ernes nybølge, som tegnes af bl.a. Bleeder og Pusher har omfattet kvindelige instruktører.
Tværtimod er denne gruppe film direkte blevet betegnet som ’drengerøvsfilm’ af Sofie Gråbøl. Og dogmebrødrene var jo som bekendt netop brødre, indtil Scherfig blev inviteret ind.
Men nu er også Bier i gang med en dogmefilm, og også Annette K. Olesen har planer om én.

Betyder indlemmelsen af kvindelige instruktører i Dogmebroderskabet, at det kønnede skel mellem folkelig film og avantgarde er ved at blive nedbrudt?
Både ja og nej: Ja, i den forstand, at den gamle modsætning mellem fin- og massekultur i det hele taget, er ved at blive nedbrudt i den generelle postmoderne kulturudvikling. Således er dogme ikke avantgarde i klassisk modernistisk forstand.
Dogme har ikke berøringsangst overfor kommerciel succes, selvom der også er modernistiske reminiscenser i kyskhedsløftet, såsom afstandtagen til det kommercielle genrebegreb og kravet om overholdelse af formelle regler.
Dogme er en postmoderne ideologisk sammenkogt ret, der udmærket kan inkludere folkekomedier. Legen med det folkelige ses jo også af, at det er Zentropa der har adapteret Morten Korch-filmen, netop med Scherfig som medinstruktør, og også har planer om en genindspilning af Far til fire.
Selvom man kan sige, at skellet blot genopstår i nye former, hvor det ser ud som om det er de kvindelige instruktører, der står for dogmekomedierne, mens mændene står for det alvorlige, så er der interessante perspektiver i denne opløsning af velkendte grøftegravninger mellem den finkulturelle og den populære film, ikke mindst hvad angår alle tiders centrale filmtema: Kærligheden og forholdet mellem kønnene.
I behandlingen af dette tema kan der i høj grad være behov for et frisk pust fra kvindelige instruktører som modvægt til de underligt anakronistiske kønsroller i mange dogmefilm (og øvrige nybølgefilm).
F.eks. giver En kærlighedshistorie os et intenst mandeportræt, mens kvindebilledet hensætter os til en anden epoke, 40’erne og 50’erne, hvor kvinder gik hjemme og blev skøre af det, og kvinde var kvinde værst. Eller Mifunes sidste sang, hvor kvinderollerne kun spænder fra overklassemokken til luderen med et hjerte af guld. I begge film udsættes kvinderne som en naturlig ting for hyppig daglig vold, voldbolleri og frihedsberøvelse.
Dogmefilmenes radikale æstetik har ikke medført nogen radikal kønsrollediskussion (bortset måske fra Triers egne film, som jo i hvert fald har vakt kønsdebat). Folkekomedien kan her være et udmærket udgangspunkt.
Genrefilmen, der af modernismen blev afvist som eskapistisk, har jo i virkeligheden fingeren på pulsen.

Den tredje generation af kvindelige instruktører har en lang traditionen at trække på: Ikke kun på folkekomediens seismografiske sensibilitet og på Henning-Jensens humanisme, men også på den politiske og kunstneriske radikalitet hos Knudsen og Rex, og på skarpheden hos Ryslinge og den tidlige Bier.
Dogmeeksperimentets formelle nyskabelser i kombination med følsomheden hos Scherfig og Olesen, og fandenivoldskheden hos Svendsen og Joof lover nye tider for dansk film.

*Vibeke Pedersen, ph.d. er mag. art. i film og ekstern lektor på
Institut for nordisk filologi, KUA

Relaterede artikler

Anbefalinger

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu