I den offentlige debat bliver det tilsyneladende neutrale ord ‘kulturarv’ hyppigt anvendt, som om det angår noget fast afgrænset. Forbindelsen af ordene ‘kultur’ og ‘arv’ beskriver, at meget i vores kultur er noget, vi har fået fra tidligere generationer. Kulturbegrebet er dog ikke entydigt, og forestillingen om en kulturarv anvendes for ofte, som fandtes der en ufor-anderlig kerne i en ellers dynamisk udvikling. Men hvad er en fast kulturel værdi?
I år fejres Wolfgang Amadeus Mozarts 250 års fødselsdag, mens forestillingen om hans musiks kulturelle værdi står uanfægtet.
Den kan helt rimeligt betragtes som kulturarv. Vi har ikke skrevet den, men fået den overdraget og forsøger at bevare den levende gennem nyfortolkning, så værkerne kan fremstå som relevante for moderne mennesker.
Det kan diskuteres, hvilket forhold der bør være mellem en oprindelig historisk baggrund for f.eks. en opera, og et krav om nutidig betydning; under alle omstændigheder gælder for både forsknings- og fortolkningsarbejdet ønsket om at forbinde noget overleveret med moderne menneskers verden.
At opføre gamle kunst-neriske værker er udtryk for en dobbelthed i begrebet om en kulturarv: Når vi arver, vælger vi, hvad vi synes, det giver mening at bevare.
Det er ikke nødvendigvis bare en kvalitetsvurdering - det er også en vurdering af, hvad der passer ind i vor egen eller andres situation. Den musik og dramatik fra f.eks. Mozarts tid, som ikke længere opføres - som altså i praksis er fjernet fra kulturarven behøver ikke at være ‘dårlig’; mens det ‘udvalgte’ er blevet oplevet som meningsfyldt og ‘godt’. Afgrænsningen af den ‘praktiske’ kulturarv er en kompleks sag: Hvem, der har valgt, er yderst vanskeligt at udrede, og i hvilken grad har eksperters (ofte indbyrdes forskellige) meninger og bredere folkelige opfattelser påvirket hinanden og dermed etableringen af ‘kulturarven?’
Mozarts ufuldendte Requiem fra 1791 repræsenterer på en særlig måde det dynamiske aspekt af begrebet kulturarv. Bortset fra, at der var tale om en anonym bestilling på en dødsmesse - en historie der siden blev opklaret - var det en bestilling af en tonesætning af de latinske tekster, der indgik i den katolske dødsmesse, almindelig i Mozarts tid og i den katolske kultur. Dødsmessen - en forbøns-gudstjeneste for afdøde med henblik på den evige salighed, en praksis, der ikke kan løses fra middelalderkirkens forestillinger om helvede og skærsilden - var derfor ikke en engangsbegivenhed.
I 200-året for Mozarts død, d. 5. december 1991, holdtes en dødsmesse for Mozart i St. Stephan katedralen i Wien, hvor Mozarts posthumt færdiggjorte Requiem sammen med øvrige moderne tysksprogede liturgiske led blev opført. Gudstjenesten blev transmitteret af TV stationer rundt om i verden.
Det var et møde mellem to slags kulturarv: på den ene side Mozarts værk, som nu tilhører ‘eliten’ af et standardrepertoire af klassisk koncertsalsmusik - Mozart som ‘den store afdøde komponist’ stod i centrum for transmissionen såvel som for den CD-udgivelse, der fulgte efter - på den anden side en moderne gudstjenstlig kulturarv fra en middelalderlig rituel dødsmesse-praksis, som i høj grad var intakt på Mozarts tid, som det kommer til udtryk i værkets middelalderlige latinske tekst med dens poetiske udtryk for frygten for dommedag og evig straf.
I moderne gudstjenestepraksis er sådanne tekster - i almindelighed - afløst af langt mildere religiøse tanker og vendinger. Det var altså to udslag af forvandlet kulturarv, der i det arrangement blev forbundet. Arrangementet udgjorde dermed et forsøg på at sætte det, der i kulturarven er blevet adskilt, sammen igen. Mozart tilhører for de fleste en almen - ikke primært kirkelig eller rituel - kulturarv. Det er der mange - og gode - historiske grunde til, men hans Requiem og hans øvrige kirkemusik blev oprindelig skrevet til rituel brug. Hans Requiem blev - om end forsinket pga hans død - brugt til dødsmesse for den person, til hvem det oprindeligt var bestilt. Hvad der forelå færdigt, blev også opført ved en dødsmesse for Mozart selv, få dage efter hans død.
Mit andet eksempel rækker også tilbage til middelalderens ritualer, men på en måde, der - ikke mindst i lyset af den aktuelle politisk-folkelige krise omkring Danmarks forhold til muslimer - er vanskeligere at tage stilling til.
I sommeren 1099 førte det første korstog - udråbt af pave Urban II i 1095 som hellig krig med det formål at ‘befri’ Kristi grav - til erobringen af Jerusalem og oprettelsen af et kristent kongedømme med hovedsæde i den hellige by; et kongedømme, hvis levetid blev mindre end hundrede år.
Jeg skal ikke udrede de komplekse historiske, religiøse, politiske og kulturelle sammenhænge her. Jeg vil derimod trække et element fra den yderst mangfoldige ‘kulturarv’ fra denne historiske episode frem.
Den italienske renæssance-digter Torquato Tasso (1544-1595) skrev et stort fortællende digt om Jerusalems erobring, Gerusalemme liberata, ‘Det befriede Jerusalem’ (trykt første gang i 1581). En enkelt episode - yderligere berømt gennem Claudio Monteverdis Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), en usædvanlig tonesætning af de pågældende strofer - fortæller om korsridderen Tancredi og hans kamp med den muslimske kvinde Clorinda, som deltager i forsvaret af Jerusalem. Først da kampen er forbi, og Clorinda døende ligger foran ham, bliver Tancredi klar over, at det er en kvinde, han har kæmpet mod.
Beretningen er både en kærlighedshistorie og en from - reformkatolsk - beretning om omvendelse af ‘vantro’. Tasso lader Clorinda på dødslejet bede Tancredi om dåben, ganske ubegrundet i betragtning af hendes kamp-iver mod den kristne korsridder.
I en tidligere episode i digtet har Tancredi på afstand forelsket sig i hende. Da han nu henter vand for at døbe hende og løsner hendes hovedbeklædning, opdager han chokeret, hvem hun er, før han udfører den hellige handling. Tasso afslutter fromt episoden med at bemærke, at Tancredi med vandet giver Clorinda livet, som han med sværdet har berøvet hende.
Forestillingen om denne omvendelse på dødslejet - iscenesat som Clorindas eget ønske - klinger hult i forhold til en moderne kulturarv af tolerance-forestillinger og i forhold til digtets (og den historiske korstogsbevægelses) barske fremfærd mod ‘de vantro’. Alligevel kommer man ikke uden om, at der i Tassos skildring også er et stærkt element af respekt for den frygtløse muslimske kvinde, der kæmper så indædt mod Tancredi, at kampen i lange perioder er jævnbyrdig, og hvis udstråling lå bag Tancredis betagelse og forelskelse.
Det forekommer i dag vanskeligt at argumentere for denne fortælling som del af en relevant moderne kultur-arv på anden måde end via en indrømmelse af det forældede og uacceptable i Tassos konstruktion, således at det gøres klart, at det, der kan fungere som nutidigt vedkommende, bliver det stærke portræt af en muslimsk kvinde.
Således består en kultur-arv ikke i det bevarede, men i at læse og lytte kritisk og der-igennem sætte det bevarede ind i nye sammenhænge. En således forstået dynamisk kulturarv består ikke i, at man har udvalgt og tilpasset det overleverede, så at f.eks. tekster og musikværker derigennem står i et problemfrit forhold til moderne holdninger (som naturligvis selv omfatter et vidt spektrum af uenigheder), men snarere deri, at man kan sætte sig selv og sine holdninger i forhold til et kulturelt overleveret gods, der kan skærpe opmærksomheden både om forskelle mellem nutiden og ‘dengang’ og om det, der er fælles.
Det er disse spændingsfelter, der er frugtbare, når man er sig dem bevidst og bruger kulturarven dynamisk og kritisk.
Et eksempel på, hvordan et stykke ‘kulturarv’ tilsyneladende spontant blev sat ind i en ny kontekst, oplevede jeg i Berlin i oktober 1989 kort før Murens fald i den østtyske Staatsoper til en opførelse af Mozarts Bortførelsen fra Seraillet (1782), en komisk opera med en typisk oplysningstids-morale om tilgivelse og forsoning på tværs af religiøse skel (mellem muslimer og kristne). Selim Bassa (den tyrkiske fyrste) forbarmer sig over vestlige fanger, der er blevet taget på fersk gerning under flugt fra hans harem, hvor den ene af dem, Konstanze, har været fange. Selim - først skildret som ubarmhjertig med trusler om tortur, hvis Konstanze ikke vil elske ham - viser sig højsindet og behandler sine fanger bedre, end han i sin tid blev behandlet i Europa. Fangevogteren Osmin er derimod skildret som rå og brutal, og til ham udlægger Selim sin handlemåde: Kan man ikke få et menneske til at elske sig frivilligt, må man lade vedkommende gå.
Sammenhængen mellem handlingen og den politiske situation i DDR i oktober 1989 var ikke indlysende.
Alligevel reagerede publikum ved den omtalte blot talte replik - i en sammenhæng, hvor der ikke lægges op til bifald - med langvarige klapsalver. Samme dag - viste det sig - var Erich Honecker, den daværende leder af DDR, trådt tilbage. Et dagsaktuelt politisk perspektiv var læst ind i operaen: Kan man ikke få folk til at elske sig, må man slippe dem. Den lille episode siger noget om begrebet kulturarv. Den indeholder altid kim til nye forståelser; som man kan opdage eller tilføre den, om man kender den godt. Uden et ret indgående forhåndskendskab til Bortførelsen havde det næppe været muligt at lade operaen blive anledning til en politisk sympatidemonstration med de nye begivenheder i DDR. Så åbent og fleksibelt kan en kulturarv bruges, hvorved den - for mig at se - både bliver til arv og til nutidig kultur!Nils Holger Petersen er leder for Center for Studiet af Kulturarven samt lektor ved det teologiske Fakultet, Københavns Universitet - og komponist