“Freud er død,” siger den kvindelige hovedperson i Lars von Triers Antichrist som en affærdigelse af de ‘mærkelige drømme’, hendes mand har drømt om natten. Men hele filmen består naturligvis af lutter mærkelige drømmebilleder, der gør Freud så levende, som han nogensinde har været.
Filmen kan ses som én lang udfoldelse af det, Freud kaldte ‘urscenen’: Det lille barns forestilling om forældrenes samleje, hvad enten den er ren fantasi eller bygger på en overværelse af dette samleje. En forestilling, der i billeder søger svar på oprindelsens gåde: Hvor kommer jeg fra? Af hvilket begær blev jeg født?
Antichrist åbner med en regelret urscene: Forældrene har sex i badeværelset, den lille dreng vågner, lister ud af sin seng og ser dem. Men hvilken urscene! Hvilke billeder! I slow motion og underskønne, sort-hvide close ups fremstilles elskovsakten så erotisk, at selv det indklippede ‘meat shot’ bliver et smukt, smukt billede, akkompagneret af Händel’sk englelyd. Og da den lille dreng vender sig fra synet, ser han lykkelig, befriet, nærmest velsignet ud og vandrer målrettet hen mod det åbne vindue, hvor han kaster sig ud i den snefyldte nat som en fredfyldt engel.
Drengens fald klippes sammen med forældrenes seksuelle fryd: drengen svajer sig som moderen og krummer sig som faderen; hans billede gøres ét med deres, så hans blide snefnug-polstrede fald mod døden løber sammen med forældrenes fald mod orgasmen.
Det er urscenen som frelse, urscenen som velsignelse, barnets mareridt forvandlet til de smukkeste drømmebilleder, det er Bergmans tematik i Tarkovskijs billeder. Det er genialt.
Det, resten af filmen handler om, er at give os den grumme version af urscenen, nu med tilskueren i rollen som det lille barn. Fra sorg gennem angst til fortvivlelse, som er titlerne på filmens tre kapitler, arbejder vi os frem mod det sammenfald af sex og mord, som er det lille barns fantasi om den voksne seksualitet. Tilskueren befinder sig i samme position som barnet, der overværer forældrenes samleje: udsat for gådefulde billeder af mandens og kvindens kroppe, der omgås brutalt med hinanden; blottet for den erotik, der kan give kroppenes kamp mening og skønhed.
Denne urscene er ikke bare Freuds urscene, men selve filmkunstens urscene. At være tilskuer til en film er at være passivt udsat for billeder, som man ikke selv har bedt om at få smidt i hovedet. Glem alt om feministiske filmteorier, der udnævner tilskuerens blik til at være det beherskende, falliske blik. Er man tilskuer til Triers Antichrist, er man ikke fallisk beherskende, men afmægtigt udsat for billeder af det skønneste skønne og det grummeste grumme. Glem derfor også, måske ikke alt, men det meste om feministisk kritik af von Triers kvindebilleder. Right, filmen fremstiller på sin vis kvindens begær som roden til alt ondt, og Charlotte Gainsbourgs kvindeskikkelse gennemspiller stereotyperne fra hysteriker til heks. Men Willem Defoes mandeskikkelse, svævende mellem Kristus og Antikrist, mellem sadist og offer for den kvindelige seksualitet, er langt fra heroisk. Og begge er de drømmebilleder, som tilskueren udsættes for og (trods stor allegorisk distance) glimtvis kan identificere sig med, som barnet i faldet identificerer sig snart med morens svajning, snart med faderens krumning.
“Han kan filme kærlighed som mord og mord som kærlighed,” sagde Truffaut om Hitchcock. Og pegede hermed ikke bare præcist på et særtræk ved Hitchcock, men noget essentielt ved filmkunsten overhovedet. Nemlig at dens urscene er den samme som den freudianske. At være passivt udsat for billeder, som tilskueren i den mørke biografsal er, svarer til at være udsat for billeder af voksen seksualitet, der for det lille barn ser mere ud som mord end som kærlighed.
Hvis der efter barnets død er en person, der bærer barnets perspektiv videre - det perspektiv, som også er tilskuerens, er det manden (Willem Dafoe). Eller man skal måske sige det sådan: Det skrækindjagende syn, som barnet ifølge den konventionelle urscene burde have haft (men som forunderligt forvandles til et befriende syn), præsenterer sig i det følgende dels for tilskueren, dels for manden. Da han og konen efter barnets død tager ud til deres hytte i den hæslige, gudsforladte natur (ironisk kaldet ‘Eden’, selve paradisets have), åbenbarer sig ét efter ét tre dyr for ham: en hind med et dødfødt kid dinglende ud af underlivet, en ræv, der har bidt et stort åbent sår i sig selv, en sort og skrigende ravn. Alle tre ‘åbenbaringer’ fremstilles med pludselighedens chokeffekt og kan betragtes som den rå, blodige, hæslige dimension ved urscenen, som er helt udeladt i indledningens ‘skønne’ version.
De tre dyr bliver genkommende motiver i filmen og svæver et eller andet helt sindssygt og fuldstændig genialt sted mellem uhyggelige, allegoriske billeder og søde Disney-figurer. Der indlægges en henvisning til, at de står for sorg, angst og fortvivlelse, og at deres samtidige tilsynekomst står for død - så da de træder ind i hytten, ved vi godt, hvad klokken er slået (nemlig: urscenens fuldbyrdelse i drab), samtidig med at vi et øjeblik kan tro, vi er til julebal hos Snehvide. Aldrig har jeg set noget lignende.
Den afmægtigt udsatte position (barnets, tilskuerens, mandens) bliver i filmen også en Kristus-position. Willem Dafoe bliver både stigmatiseret (af igler), mere eller mindre korsfæstet (af kvinden) og herefter anbragt i en (ræve-) grav, hvor en stor sten med al tydelig symbolik rulles for indgangen. Antikristisk vrangvendt bliver myten, da Charlotte Gainsbourg ikke kan finde den mand, hun har korsfæstet, og som en grotesk Maria Magdalena går rundt og skriger: “Hvor er du? Hvor er du?” indtil hun bevæbnet med spade (som hin gartner, der så den genopstandne Jesus?) giver sig til at grave ham ud af graven.
At det ikke er den frelste, men den faldne natur, vi befinder os i, bekræftes af de agern, der bliver ved med at falde og falde mod hyttens tag, i uhyggelig, enerverende monotoni. Med den faldne naturs motiv bliver det faldende barn i starten næsten en styrtende lysengel, en Lucifer.
Skulle man, trods hele filmens urscene-karakter, stadig tro, at Freud er død, bliver det virkelig svært, da urscenen fuldbyrdes ikke alene i drab, men også kastration. Mandens og kvindens gensidige kastration har vi kendt i hvert fald siden Strindberg, men von Trier nøjes naturligvis ikke med at lade den udspille sig verbalt, den skal realiseres i kød og blod og inkluderer et billede af en penis, der græder blodtårer (og endelig får mig til at forstå, hvorfor Mads Mikkelsen som skurken skulle græde blod i Casino Royal).
Her indskriver filmen sig i hele den passion for det reelle, som kendetegner kunsten (og i bredere forstand kulturen) i dag: Vi vil have ‘the real thing’, det rå kød, ind under huden. ‘A bite of the real’ som en klog amerikansk dame har kaldt det i sin analyse af den nyeste version af Cape Fear, hvor den psykopatiske voldsforbryder (Robert De Niro) rent faktisk tager en ordentlig bid af sit offers kind, så det blodige ansigtskød blottes. I Antichrist’s kastrationsscene, som er den, der har givet garvede filmanmeldere kvalme, lukkede jeg øjnene og savnede Strindberg.
Filminstruktøren Christian Braad Thomsen ynder at fortælle, at han, da han havde set von Triers Idioterne, ikke kunne blive enig med sig selv, om den var et makværk eller et mesterværk, men bestemte sig for, at den var et mesterværk.
Jeg gør det samme med Antichrist. Dens billeder har et insisterende efterliv i den afmægtige tilskuers bevidsthed og synes at bæres af en nødvendighed, som er større end plottets.
En insisterende nødvendighed, der snarere ligner drømmens. Som skærer ind til benet af det, der både er filmens og subjektets urscene.