Igen en aften i Det Kongelige Kapels tegn under ledelse af en chefdirigent, der år for år lægger alen til sin stadige vækst. Man kan hos Michael Schønwandt tale om både rige nuancer og symfonisk overblik, samt en slagpræcision der generøst omsætter formidlerens musikalske åndfuldhed. Med Eugen Onegin er det også sangernes aften. Fjerne er de dage, da man gik hjem fra Den Kongelige Opera med mislyd i ørerne. De kan deres kram i det team. Natalya Kreslina i Tatjanas dominerende parti, Jenny Carlstedt som Olga, Susanne Resmark i ammens parti, Niels Jørgen Riis i stor sang som Lenskij og Gustav Belacek som fyrst Gemlin. Det var aftenens besætning blandt andre og med Audun Iversen - også velsyngende, men næppe den rette casting for Onegins menneskelige dybfrost - i titelpartiet. Der er sådan set, hvad der skal være og mere til af sangmæssig brillans.
Forestillingen indledes - inden Kapellet stemmer - med, at en åbenbart stærkt beruset mand kommer sejlende ind på scenen, der i forvejen er befolket af tjenestegørende personale, udstøder et primalbrøl og falder om på scenen. Ikke en eller anden fra lokalsamfundet på Holmen, der er sluppet ind ved en fejltagelse. Samme mand lige så beruset, hvilket er sært, da han enten må være blevet fuldere eller stadig befinder sig i koma, kommer også ind før sidste akt efter pausen og foretager sig nøjagtigt det samme.
Det er altså noget, de har aftalt. Hvorfor? Forklaringen må være, at iscenesætteren Peter Konwitschny lægger vægt på den alkoholiserede side af den russiske kultur. I hvert fald drikker de meget i forestillingen og er meget fulde, og sådan er jo, de russere. Inklusive Eugen Onegin i den berømte duelscene, hvor han optræder med en sekundant, der er lige så beruset som han selv. Skidefulde famler de to omkring i det rodede scenebillede mellem tilskuere til duellen. Men det afsvækker jo det motiv, der ellers gøres til det bærende, og med rette, at konventionen byder de to venner Lenskij og Onegin at duellere, skønt de begge har fortrudt udfordringen. Hvilket kun er tragisk i sin yderste konsekvens, hvis det hele foregår i nedtrykt nøgternhed. De ved jo med åbne øjne, hvad der skal ske, men drives ud i katastrofen. De er fuldt bevidste fanger i og af et system.
En parallel problematik opstår i første akt, hvor Onegin møder op hos Tatjana for at besvare hendes brev, hvori pigebarnet erklærer den temmelig håndsky og afvisende mand sin kærlighed. Det tragiske motiv er her, at Onegin svarer hende høvisk: at det er han ligesom ikke rigtig parat til, det med at binde sig, men at han i øvrigt synes godt om hende, og alt det man siger i den slags situationer, hvor man hellere ville være et andet sted, og ikke ved hvor dum man selv er. Hos Konwitschny optræder Onegin dullet op med to operaludere a la Det Kongelige med røde corsager og sorte strømper. Iført dem giver han sit svar, hvilket jo er en noget anden situation end den, Tatjana allersidst som fin gift dame ser tilbage på og kommenterer: De handlede jo ædelt dengang. Det synger hun sgu. Men det gjorde han jo ikke, han opførte sig tølperagtigt med de to mokker, der oven i købet hånede Tatjana.
Onegin er ingen tølper, men en livsuduelig delvis forkælet og spoleret person, der ikke kan håndtere kærligheden, når han møder den, og blandt andet ikke kan det, fordi han er så satans hæmmet. Der er mange der ikke kan, håndtere kærligheden, og derfor har iscenesætteren da ret, når han i programmet siger, at operaens problem ikke er begrænset til 1870’ernes Rusland. Nej Gud bevares, konventioner og falske hensyn, livsuduelighed og påførte komplekser er aldrig mangelvarer i den menneskelige komedie. Men derfor kan en god historie jo godt følge sine egne logiske præmisser og ikke skabe andre, der gør dens gennemførelse urimelig.
Peter Konwitschny har i mangt og meget styr på store sceniske ideer, hans Lohengrin glemmer man da sent - og balscenen her i Onegin er bestemt ikke ueffen. Det lukkede rum ved scenografen Johannes Leiacker har også meget for sig, uden at det dog kan hamle op med Götz Friederichs uforglemmelige opsætning på Deut- sche Oper, hvor indelukketheden symboliseredes scenisk i den uendelige russiske steppe, der så ud som den fortsatte, hvor operabygningen slap op, steppen hvor de jo sidder på et eller andet fjernt gods og sjæleligt dør langsomt af ulykkelighed og åndelig tæring. Som hos Tjekhov. Og Tjajkovskij.
Desværre er en del af miseren ved denne opsætning som adskillige andre i den rådende temmelig stereo- type operastilart, at iscenesætterne nærer mistillid til deres publikum. Tror ikke at vi kan finde ud af det og overgør alle tegn og signaler. Kunstnerisk metode for den sags skyld kunne vel i lige så høj grad være det modsatte af overgørelse. Snarere rationering af midlerne, underspil og afvikling af alt for mange lyse ideer, inden det er for sent. To kill your darlings kaldte man det engang i filmens barndom. Eller i anmelderens - uden at det dog kommer ud på det samme.
Opsætningen af Triquet, den franske sanger, der synger Tatjanas pris, er endnu et eksempel. Glimrende sunget af Beng-Olga Morgny, men overgjort og karikeret som fransk skabagtighed ud i det urimelige. Den couplet kan afleveres anderledes frysende som en forudanelse af Tatjanas skæbne. Det ene med det andet.
Efterhånden springer publikum op, hver gang der skal leveres bifald ved danske musikalske begiven- heder. Hvad så den dag, der virkelig sker noget?
Peter Tjajkovskij: Eugen Onegin. Medv. Elisabeth Halling, Natalya Kreslina, Jenny Carlstedt, Susanne Resmark, Audun Iversen, Niels Jørgen Riis, Gustav Belacek m.fl. Iscenesættelse: Peter Konwitschny; scenografi: Johannes Leiacker; Det Kongelige Kapel. Operakoret. Dirigent Michael Schønwandt.