Han nåede at blive en legende, men en højst levende sådan. Blandt den franske Ny Bølges overlevende - Claude Chabrol, Jean-Luc Godard, Jacques Rivette - var han den, der rummede den stærkeste skabende staying power.
Hvilket var overraskende, hvis man som undertegnede havde fulgt ham lige siden, han i 1959 spillefilmsdebuterede med den lidt tyndbenede parisiske down and out-historie I løvens tegn. Den kunne være en film af en gammel mand. Men det umiddelbart slående ved Eric Rohmer var, at han - måske bortset fra sin sidste periode i det nye årtusind - nærmest virkede yngre og mere veloplagt idérig, efterhånden som årtierne gik, og han med stor regelmæssighed opbyggede et imponerende livsværk med sine cyklusser af moralske fortællinger, komedier og hverdagslige årstids-eventyr.
En Rohmerfilm blev et begreb, der stod for fransk ord- rigdom tilsat pikante drys af en erotik, der aldrig degenererede til vulgære sengescener, men mest befandt sig på det, om jeg så må sige, intentionelle plan.
Ikke noget for ethvert smagsløg, især hvis man er opvokset på en diæt af amerikansk action. Men man kan nu også overdrive Rohmers intellektualisme. De fleste af hans film udspillede sig faktisk på et ret jævnt, tilgængeligt hverdagsplan og var solidt rodfæstede i konkret genkendelige omgivelser.
Rohmer havde en dokumentarisk side og kunne efterhånden også bedst selv lide at se dokumentarfilm. Man behøver blot at sammenligne hans bedste film med hans franske efterligneres anderledes luftige konstruktioner for at værdsætte hans fine psykologiske indsigt og reelle viden om sine personer.
Det kan dog ikke nægtes, at Eric Rohmers baggrund som filmkritiker og gymnasie- lærer var intellektuel, så det battede.
Han kom fra et konservativt katolsk miljø og opdagede først i 16-års-alderen for alvor, at der var noget, der hed film.
Litteratur var, hvad en ung konservativ kunstinteresseret først og fremmest beskæftigede sig med i starten af 1940’erne, og i 1946 udsendte den 26-årige litteraturlærer pligtskyldigst en roman. Men han var blevet bidt af filmbacillen, og sammen med nye, yngre venner som Truffaut, Godard, Chabrol og Rivette frekventerede han det franske Cinematek og begyndte at skrive om noget så frivolt som film - under behørige pseudonymer, for man skulle jo ikke skilte for meget med sligt. Med sin rolige venlighed og skarpsindighed vandt Rohmer dog hurtigt respekt i kredsen af filmfanatikere og blev som en storebror for flere af de 10 år yngre, vilde krabater.
I perioden 1957-63 var Rohmer redaktør for det legendariske filmtidsskrift Cahiers du Cinéma, hvor navne som Truffaut og Godard også skrev og støbte kuglerne til Den Ny Bølge. Og hans bog om Alfred Hitchcock fra 1957 (skrevet sammen med Claude Chabrol) blev en stærk manifestation af den omvurdering af amerikansk film, som Cahiers de Cinéma ikke mindst kom til at stå for.
Mindre held havde Rohmer med de novellefilm, der udgjorde de indledende øvelser til instruktørkarrieren. Og hverken I løvens tegn eller Nymfomanen (La collectionneuse) fra 1968, hans to første spillefilm, slog an for alvor. Gennembruddet kom året efter med den spidsfindige moralske fortælling Min nat hos Maud, hvor den mandlige hovedperson tilbringer en kysk snakke-nat med en yderst tiltrækkende, begavet ung kvinde. En hovedpointe er det her, at den standhaftige allerede har bundet sig til anden side og derfor modstår fristelsen.
Netop overvindelse af begæret, det moralske valg, er et gennemgående tema i Rohmers første cyklus af fortællinger, der har delvis selvbedrageriske mandlige hovedpersoner. Sammenlignet med hans senere mere levende film med kvindelige hovedfigurer kan disse fristelses-historier i dag virke en anelse stivbenede og knirkende. Man forstår, at Rohmer senere udtalte sin glæde over de uventede gaver, en film kan få ved et mere improviseret arbejde med skuespillerne.
I mine øjne skabte Rohmer sine bedste film fra 1980 og fremefter, altså efter han var blevet 60 år.
Nu stod cyklus-menuen på ‘Komedier og ordsprog’ og ‘Eventyr om de fire årstider’ - i høj grad en snedig taktik, der hindrede, at Rohmer blev kritiseret for at lave film, der mindede for meget om hinanden.
I stedet skabte det tryghed for både instruktør og publikum, at man nogenlunde vidste, hvad man ville få, når Rohmer tog en kvindelig hovedperson og udsatte hende for kærlighedens paradokser, skæbnens lunefuldhed og hendes kun alt for skrøbelige forsøg på at gennemtrumfe den frie viljes valg.
Det er film som Fuld- månenætter (1984), Den grønne stråle (1986) og Vintereventyr (1991), der viser Rohmer i mest frugtbar udfoldelse. Rohmer var mesterlig til at skildre opvakte unge piger (han opdagede intelligensens sex-appeal på film, i forlængelse af Howard Hawks!), men disse tre film handler om hverdagspiger, der har svært ved at få deres tilværelse til at hænge sammen. Med kærlig ironi indfanges de selvoptagne piger, der tilsyneladende lever i et tomrum af selvbedrageriske store forsætter og uopnåelige idealer, deriblandt drømmen om den store, forløsende kærlighed.
Men når de renser sig for falske forhåbninger og bare følger tilværelsens strøm, griber en Højere Styrelse ind. Miraklet findes i dagligdagen; tilfælde og skæbne kan gå op i en befriende enhed.
Disse film - og andre af Rohmers små mesterværker - kombinerer det ligefremt realistiske med det strukturelt gennemtænkte.
Man har heftet sig meget ved det artificielle præg i Rohmers dialoger (måske fordi man ikke er vant til så artikulerede personer på film?), men man kunne med lige så stor ret fremhæve genopdagelsen af det spontane kropssprogs veltalenhed og skønhed. Rohmer var en mester i at filme en samtale, der på overfladen handler om abstrakte ting, men i virkeligheden rammer dybt ned i personernes følelser. Han elskede total- eller halvtotalbilledet, for omgivelserne spillede altid på raffineret vis med i hans film, der ofte var inspireret af de specielle locations. Som sin mester Howard Hawks filmede han prunkløst sine personer i øjenhøjde, men gjorde det naturlige, stærkt atmosfæreskabende lydbillede dramatisk på udvalgte steder.
I sin storhedsperiode foretrak Rohmer at tage ukendte skuespillere - og da især skuespillerinder - og forme dem, så han opnåede den maksimale naturlighed i spillet. Skuespillerskoler foragtede han, såvel som hele det kommercielle postyr, der omgiver filmbranchen. Han gav kun få interviews og sås så godt som aldrig på festivaler.
Men der er ikke noget tørvetrillende over hans mange portrætter af kærlighedens ansigter. De er styret af respekt for tilskuerens intelligens og har mere liv i hoved og hjerte end mange af de film, der skilter mere påtrængende med deres følelser.