»P.S. Jeg har ingen rødder.« Således skriver Gunnar Ekelöf 1926 til sin moster Hanna. Han er 26 år gammel, og han er endnu ikke blevet det, han skulle blive kendt som: en af de største svenske digtere i det 20. århundrede. Han ved ikke, hvad han skal bruge sig selv til. Han har studeret løst og fast i London, og han vender nu tilbage til Sverige.
Hans far var en velanset og velhavende forretningsmand i Stockholm, som blev ramt af en syfilis, der skandaliserede hele familien. Hans mor forbandt derefter drengen Gunnar med den sociale skandale, som hun ville frigøre sig fra. Hun stiftede en ny familie, og hun skubbede Gunnar fra sig. Han kom på børnehjem. Til mosteren Hanna konstaterer han i 1926, at han står uden familie som fundament og fædreland som hjemstavn: »Jeg er kongeriget G. Ekelöf og forsøger fra nu af at leve som mig selv.«
Det gør han i de følgende år. Og det gør ham ikke lykkelig, men det gør ham til digter. Han skriver den slags lyrik, som man egentlig ikke skulle kunne skrive i en moderne, kaotisk forandret verden. »Jeg skriver fra et fjernt land,« som det hedder i et digt. Ekelöf er tæt på det nærmeste i tilværelsen, men langt fra de mest almindelige sandheder: »Spørger du mig hvor jeg er / så bor jeg her bag bjergene / Der er langt men jeg er nærved/Jeg bor i en anden verden / men du bor jo i den samme.«
Ekelöf skriver mytologierne ind i den formodet affortryllede moderne verden, og han skriver moderniteten ind i den gamle verdens mytologier. Han skriver lyrik i simple sentenser, der siger sandheden, som den kun kan siges poetisk. Det er ikke til at oversætte til sandheder om samfundet og kulturstilstanden, men det er heller ikke til at overse for dem, der forsøger at begribe samfundet og kulturtilstanden.
Ekelöf er blevet sammenlignet med Bob Dylan, fordi hans lyrik så simpelt som musik kredser om ensomhed og ekstase. Men han bliver også sammenlignet med orientalske vismænd, fordi han er inspireret af mellemøstlige mystikere og indimellem i digtene træffer det mærkelige punkt, hvor poetisk klarhed mødes med bevidstheden om det, vi ikke ved.
»Hvornår får vi det nye syttenhundredtals fødsels at se,« spørger Ekelöf i prosateksten »Modus vivendi (30’erne, 40’erne)«, som nu sammen med en række prosatekster udkommer på dansk: »den virkelige rationalismes og hånd i hånd med den sande mysticismes fødsel, en rationalisme som er fri for teknokratmentalitet og en mysticisme som er fri for shamanisme og bagstræb. Måske aldrig, men man kan jo altid forsøge at forestille sig dem. Og deres virkelighed.«
For Ekelöfs læsere gælder det, at de i hvert fald i hans poesi får eksempler på den virkelighed. Vi har ikke fået et nyt syttenhundredtal, men vi har fået digte, som peger ud over den teknokratiske rationalismes grænser og peger på bagstræbet i den udbredte antirationalisme. Og oversætteren Karsten Sand Iversen har sørget for, at vi har fået dem på dansk: Sammen med Jens Smærup Sørensen oversatte og udvalgte han digte og notater, som i 1977 udkom under titlen Tag og skriv, og alene oversatte han udvalget Fyrsten af Emgión fra 1996. Nu har Sand Iversen foretaget et bredt udvalg af Ekelöfs prosatekster, som han har selv har oversat præcist og fint. Selvbiografiske essay, refleksioner over digtere og kunstnere, litterære indtryk fra naturen og storbynaturen og meget andet er samlet i den særdeles anbefalelsesværdige bog Virkelighedsflugt.
Ekelöf er og bliver lyriker, men prosateksterne er stilistisk originale og intellektuelt interessante som en digters selvrefleksioner. »Et fotografi« er en af de tekster, hvor det originale greb bliver til en pointe. Gunnar Ekelöf placerer sig i teksten foran et fotografi: Han beskriver nøgternt genstandene på billedet. Han ser et interiør i en overklasselejlighed; han får øje på et »uroligt tyrkisk tæppe«, »sengustavianske møbler«, en sofa, lænestole, borde, en dobbeltdør på klem og den nederste del af en krystalkrone. Rummet udlægges som samling af døde objekter - indtil denne overgang: »Alle disse genstande er dog bare tavse vidner, ubevægelige medspillere til den ligeledes ubevægelige person som ‘befolker’ billedet«. Det er Ekelöfs alvorligt syfilissyge far, som ses på billedet. Han er ikke det levende centrum for alle de døde ting i rummet. Han er endnu en livløs genstand i et rum, som er uden centrum og perspektiv, fordi det er uden liv. Den umærkelige, men markante glidning fra beskrivelsen af tingene til beskrivelsen af faren bliver til en karakteristik af en tilstand, hvor manden er blevet til et møbel blandt andre møbler. Han er endnu ikke død, men han er heller ikke rigtigt levende. Sygeplejersker tager ham på tur, som om han er et levende væsen med behov for luft og indtryk, men de taler samtidig om ham, som om han ikke er til stede. Denne uhyggelige eksistensform husker Ekelöf, når han ser det gamle fotografi af sin for længst afdøde far: Fotografiet gengiver akkurat den eksistensform, som til sidst var farens: »Det er i virkeligheden så langt hinsides alle adjektiver og forsøg på beskrivelser at man til sidst kun har ordet uhyggeligt. Alligevel er dette ansigt ikke umenneskeligt, men det får en til at ændre sin opfattelse af hvad ‘uhyggeligt’ er. Det er det meningsløse.«
En anden berømt tekst i udvalget er Ekelöfs selvbiografiske optegnelse »En outsiders vej«: Han beskriver her sit fællesskab med arbejderdigterne. Han var selv vokset op i økonomisk overflod og levede indtil børskrakket i 1930 som rentier. De, der i dag dyrker ham som Bob Dylan, fremhæver gerne, at han i denne periode kørte i en rød Bugatti. Men på trods af denne overflod identificerer han sig ved en mangel: Ligesom arbejderforfatterne kæmpede mod den økonomiske modstand, kæmpede han efter eget udsagn mod mangel på modstand. Og ligesom de selv skulle tilegne sig alt, mente Ekelöf at stå på de autodidaktes side. Han havde ikke noget fag, men lærte sig efterhånden at skrive digte. I hans tekst om digteren Arthur Rimbaud fremgår det, at denne mangel også er den mangel på rødder, der tvang ham til at opfinde kongeriget G. Ekelöf. Teksten er skrevet i to omgange: Først skriver Ekelöf om digteren Rimbaud, der ville være profet imod guderne, og som endte med at blive offer for sin egen blindhed. Ekelöf fordømmer Rimbauds dumme og fordomsfulde mor fra landsbyen Charleville, som slet ikke forstod sin søn. Men flere år senere genlæser Ekelöf sin tekst om Rimbaud og erkender, at han har ændret indstilling til moren. Manglen er nemlig ikke, at bondemoren ikke anerkender digtersønnen. Manglen er, at hun aldrig vil kunne anerkende, at hendes søn er en særlig seer. Og i denne erkendelse forskyder Ekelöf fokus fra Rimbaud til sig selv: »Jeg kan mærke jeg har læst mig selv dårligt. Hvor indskrænket moderen end har været - hvis hun var det - kan man ikke kræve af hende at hun skulle have kendt sin svaneunge fra sine ællinger. Det er svaneungens egen sag at blive svane. Hun havde - ret! Men hun var af dem, der må bekæmpes.«
Den slags pludselige pointer kendetegner dette udvalg af Ekelöfs prosastykker: Han stirrer sig blind på et fotografi, indtil han genkender spøgelset som sin far. Han raser over Rimbauds mor, indtil han ser sit eget livs drama. Man forstår, hvorfor han skriver til sin moster, at han ikke har nogen rødder - selv om hun jo netop bliver hans rod i verden.