Hollywood-marxismens fornemmelse for politisk korrekthed

En tidligere flådesoldat sendes afsted fra Jorden for at infiltrere en race af blåhudede aboriginere på en fjern planet. Formålet med hans mission er at overtale dem til at lade hans arbejdsgiver udvinde ressourcerne i deres hjemplanets undergrund. Ved hjælp af en kompliceret biologisk manipulation opnår helten bevidsthedskontrol over sin ’avatar’, en ung aboriginers krop.

Aboriginerne er et folk, der lever i harmoni med naturen, og de er samtidig udpræget åndelige væsener, som i er stand til at forbinde sig fysisk med heste og træer for at kommunikere med dem. Som man kunne have forudsagt, forelsker han sig i en smuk aboriginerprinsesse, slutter sig til aboriginerne og bistår dem i det endelig slag for at smide invasionmagten ud og redde deres planet. Aboriginerne er udelukkende bevæbnede med pil og lanse, men de vinder slaget, da planeten selv – som en art respons fra det reelle – kommer dem til hjælp og mobiliserer sine ødelæggelseskræfter imod invasionstropperne fra Jorden.

Filmen slutter, da helten overfører sin sjæl fra sin lemlæstede menneskekrop til sin aborigine avatar og dermed, også reelt, gør sig til en af de blå aboriginere. Således er i grove træk plottet i Avatar, James Camerons nye film, der udgør et veritabelt skoleeksempel på det politiske korrekte klichésprog, som ’Hollywood-marxismen’ betjener sig af.

Filmens tredimensionelle hyperrealitet kombinerervirkelige skuespillere og animerede digitiale korrektioner og anskueliggør derved livsformens fantasmatiske status på den invaderede planet.

Der er oplagte paralleller til Hvem snørede Roger Rabbit? og The Matrix, to film, i hvilke helten også er fanget midtvejs mellem det ordinære virkelighedsplan og et forestillingsunivers – tegnefilmsvirkeligheden i Roger Rabbit og den digitale realitet i The Matrix modsvares af den digitalt forstærkede ordinær virkelighed på den aborigine planet i Avatar. Men skønt Avatars handlingsgang skal forestille at finde sted i én og samme ’reelle’ virkelighed, så har vi – på den underliggende symbolske økonomis niveau – at gøre med to virkeligheder: den imperialistiske kolonialismes ordinære verden og (ikke de udbyttede aborigineres elendige virkelighed) en fantasivirkelighed, hvor aboriginerne lever i et incestuøst bånd til naturen. Filmens slutning, hvor helten desperat tager afsked med den virkelige virkelighed for helt at flytte over i fantasiverdenen –ville i The Matrix svare til, at Neo igen lod sig opsluge af matrixen .

Ubehagets Kilde

En mere umiddelbar kontrast til Avatar er Jonathan Mostows Surrogates (2009) (som bygger på tegneserien af samme navn), der udspiller sig i 2017 i en verden, hvor mennesker lever i næsten total isolation og kun sjældent forladers deres hjems trygheds- og hygge zoner takket være fjernstyrede robotkroppe, der tjener som deres ’surrogater’ og tilmed er udformet som flottere versioner af deres menneskelige operatører. Fordi folk bestandig føler sig i sikkerhed og ikke oplever den skader, som deres surrogater fra tid til anden bliver udsat for, er det en fredelig verden uden frygt, smerte, og kriminalitet. Forudsigeligt nok er historiens tematiske omdrejningspunkt fremmedgørelsen og den manglende ægthed i denne verden: I filmens slutsekvens bliver alle surrogater frakoblet og folk igen tvunget til at begynde at bruge deres egne kroppe for at manøvrere rundt … kontrasten mellem surrogater og Avatar kan ikke andet end falde i øjnene

Dette er dog ikke ensbetydende med, at vi bør afvise Avatar på vegne af en mere ’autentisk’ heroisk accept af vores almindelige virkelighed som den eneste virkelige verden der findes. Man bør her tænke på kinesisk filosofis klassiske lignelse om Tchuang-Tse, som efter at være vågnet fra en drøm, i hvilken han var sommerfugl, spørger, om han nu er den Tchuang-Tse, som drømte, at han var en sommerfugl, eller om han mon kan være en sommerfugl, der drømmer, den er Tchuang-Tse? Selv om virkeligheden er ’mere reel’ end fantasien, har den brug for fantasien for at oprethold sin sammenhæng. Hvis vi udrenser virkeligheden for dens fantasmatiske rammer, går virkeligheden selv i opløsning. Det opstillede alternativ – ’enten at acceptere virkeligheden eller vælge fantasien’ – er således falsk: Det, som Lacan betegner som la traversée du fantasme (fantasmets gennemløb) har intet at gøre medat frafalde illusioer og acceptere virkeligheden, som den er. Når vi overværer en scene, hvor en eller anden giver afkald på illusioner og heroisk accepterer virkeligheden i al dens elendighed, bør vi netop derfor rette fokus imod denne virkeligheds minimale fantasikonturer. Hvis vi virkelig ønsker at forandre eller flygte fra vores sociale virkelighed, så er det første, vi må gøre, at forandre de af vores fantasier, hvormed vi beredvilligt føjer os ind i denne virkelighed. Fordi helten i Avatar ikke gør dette, er hans subjektive position at være, hvad Lacan sagde om Sade: le dupe de son fantasme (sit eget fantasmes bedragede tåbe).

Det kunne derfor være interessant at forestille sig en efterfølger til Avatar, hvor helten efter en indledende tid med salig lykke begynder at opleve et sælsomt ubehag og savne det korrupte menneskelige univers. Kilden til ubehaget er ikke kun, at selv en nok så perfekt virkelighed før eller siden vil skuffe os. Nej, en sådan fantaseret perfekt virkelighed skuffer os netop på grund af sin perfektion: For denne fuldkommenhed indebærer, at der ikke er plads i den for os selv, vi subjekter, som forestiller os den.

I første af de to noveller i bogen Her Body Knows gør David Grossman for jalousien i litteraturen, hvad Louis Buñuels gør for den i filmen El – han producerer et mesterværk, som udfolder dette begrebs grundlæggende fantasikoordinater. I jalousien skaber/forestiller subjektet sig et paradis (en fuldendt nydelses utopi), hvorfra det selv er udelukket. Samme definition kan finde anvendelse på, hvad man kan kalde politisk jalousi – fra de antisemitiske fantasier om jøders overdrevne nydelse til de kristne fundamentalisters fantasier om bøssers og lesbiske bizarre seksualpraksisser. Denne logik nåede for nylig sit klimaks i Alan Weismans bog Verden uden os, en vision om, hvad der ville ske, hvis menneskeheden (og KUN menneskeheden) pludselig forsvandt fra Jordens overflade – så ville den naturlige diversitet atter blomstre og naturen snart få bugt med alle levnede menneskelige artefakter. Vi, menneskeheden, reduceres til et rent og kropsbefriet blik, der observerer vores eget fravær, og som Lacan påpegede, er dette fantasiens fundamentale subjektive position: at være reduceret til objekt a, til det blik, som observerer verden med subjektets ikke-eksistens som det givne vilkår (fantasien om at bevidne sin undfangelsesakt, eller som hos Tom Sawyer og Huck Finn, at blive vidne til sin egen begravelse). Verden uden os er således en fantasi i reneste form: at være vidne til verden i dens uskyldstilstand før kastrationen, før vi mennesker ødelagde den med vores hybris … Skulle vi træde ind i dette fantasirum, hvorfra vi er strukturelt udelukket, ville resultatet kun kunne blive et mareridt.

For så vidt som den fundamentale umulighed, der er konstitutiv for det menneskelige vilkår, er det seksuelle forholds umulighed, er der intet underligt i, at utopien i Avatar griber tilbage til Hollywood-formlen for ’parskabelse’ – den lange tradition, hvor den resignerede hvide helt ikke ser andet valg end at søge optagelse blandt de vilde for at finde den rette seksualpartner (tænk blot på Danser med ulve).

Mange afhandlinger er skrevet om den fundamentale ideologiske operation: at udlægge det historiske Reelle som en art familiefortælling, dvs. indpasse en historie om konflikter mellem større sociale kræfter (klasser etc.) i et familiedramas rammer. Denne ideologi kommer selvfølgelig klarest til udtryk i Hollywood, som jo er den ultimative ideologiske maskine: I et typisk Hollywood-produkt er alt – lige fra den skæbne, som overgår Ridderne af Det Runde Bord, til de til asteroider, som rammer Jorden – transponeret over i en ødipal fortælling.

Det latterlige klimaks ved denne Hollywood-fremgangsmåde, hvor store historiske begivenheder iscenesættes som baggrund for en pardannelse, nås i Warren Beattys Reds, hvori Hollywod fandt en metode til at rehabilitere selv Oktoberrevolutionen, den muligvis mest traumatiske historiske begivenhed i det 20. århundrede. Hvordan blev Oktoberrevolutionen skildret i denne film? Parret John Reed og Louise Bryant gennemlever en dyb følelsesmæssig krise: Men deres kærlighed antændes atter, da Louise ser John holde en flammende passioneret revolutionær tale.

Herefter følger en elskovsscene mellem dem, hvorfra der krydsklippes til arketypiske scener fra revolutionen. Undertiden er genklangen i denne dublering kun alt for åbenlys, som f. eks. da der fra Johns penetration af Louise klippes til en gade, hvor en mørk menneskemængde omslutter og stopper en penetrerende ’fallisk’ sporvogn … alt dette sker, mens et kor afsynger Internationale. Og da selveste Lenin dukker op ved orgasmens klimaks og henvender sig til en forsamling af delegerede, er han snarere den vise lærer, som tilser og forestår parrets kærlighedsindvielse end en kynisk revolutionsleder. Selv Oktoberrevolutionen er i orden, hvis den tjener til genoprette et parforhold …

Her er Avatar ret gammeldags, ja endda mere gammeldags end Titanic, Camerons foregående storfilm. For er Titanic virkelig en katastrofefilm om et skib, der rammer et isbjerg? Man bør være opmærksom på katastrofens præcise øjeblik: Den indtræffer, da de to unge elskende (Leonardo di Caprio og Kate Winslett) umiddelbart efter at have fuldbyrdet deres amourøse forbindelse i seksualakten vender tilbage til skibets dæk. Men dette er ikke alt: Hvis det var alt, ville katastrofen simpelt hen have været Skæbnens straf for den dobbelte transgression (illegitim kønsakt, overskridelse af klasseskel). Mere afgørende er det, at Kate på dækket lidenskabeligt lover sin elsker, at når skibet lægger til i New York, vil hun stikke af sammen med ham, fordi hun foretrækker et liv i fattigdom med sin sande kærlighed fremfor et falsk og fordærvet liv blandt rige. I netop dette øjeblik rammer skibet isbjerget for at undgå, hvad der utvivlsomt var blevet en sand katastrofe, nemlig parrets samliv i New York – man kan roligt gå ud fra, at hverdagslivets elendighed ville have gjort det af med deres kærlighed – og således opretholde illusionen om, at hvis denne skibskatastrofe ikke var sket, så ville de have »levet lykkeligt til deres dages ende« …

Men selv ikke dette er alt. En ydeligere ledetråd får vi i di Caprios sidste øjeblik. Han fryser ihjel i det kolde vand, mens Winslet flyder sikkert væk på et stort stykke drivtømmer: Idet hun indser, at hun mister ham, råber hun: »Jeg vil aldrig give slip på dig« – og mens hun siger det, skubber hun ham væk med sine hænder. Hvorfor nu det? Fordi han har gjort sit arbejde. Under historien om det forelskede par fortæller Titanic således en anden historie, historien om en forkælet overklassepige i identitetskrise: Hun er forvirret, aner ikke, hvad hun skal stille op med sig selv, og langt mere end kærlighedspartner er di Caprio en slags ’forsvindende mediator’, hvis funktion er at genskabe hendes sans for identitet og formål i sit liv, hendes selvbillede (helt bogstaveligt, faktisk: han tegner hendes portræt), og når først han har fuldbyrdet denne mission, kan han forsvinde. Dette er grunden til, at hans sidste ord, før han forsvinder i det iskolde Nordatlanten, ikke er en elskendes afsked, men snarere det sidste budskab fra en prædikant: Han fortæller hende, hvordan hun skal leve sit liv, at hun skal være ærlig over for sig selv og andre etc. Hvad dette betyder, er, at vi ikke må lade os narre af Camerons overfladiske Hollywood-marxisme (hans alt for åbenlyse forkærlighed for de lavere klasser og hans karikerede skildring af de riges grusomme egoisme og opportunisme): Under denne sympati for de fattige, kører der en anden fortælling – den dybt reaktionære myte, som først blev udfoldet i Kiplings Havets helte om en ung rigmandssøn, der er i krise, men får sin vitalitet genskabt efter en kort intim kontkat med de fattiges fuldblodede liv. Hvad der lurer bag denne medfølelse med fattige, er den vampyragtige udbytning af dem.

Men i dag synes Hollywood dog på vej væk fra denne formel. Tag den animerede blockbuster Kung Fu Panda, hvor der kun findes hverdagens almindelige objekter, behov og tomrummet under dem – resten er illusion. Det er i øvrigt derfor filmens univers er så kønsløst: Der er ingen kønslig eller seksuel tiltrækning i filmen, dens økonomi er præødipalt oral-anal en (for øvrigt er selve navnet på helten, Po, en almindelig tysk betegnelse for ’røv’). Po er fed, klodset, ordinær OG en Kung Fu-helt, den nye Mester – den udelukkede tredje i dette sammenfald af modsætninger er seksualiteten.

Måske skal man knytte denne Pandas ukønnede karakter til den gradvise opgivelse af ’parskabelse’i mainstream-Hollywood. Alle James Bond-film slutter med en scene, hvor Bond dyrker sex med Bond-pigen – lige bortset fra den sidste, Quantum of Solace, i hvis slutning både Bond og pigen indser, at de simpelthen stadig er for stigmatiserede af deres gamle traumer. Endnu mere signifikant er fraværet af køn i de to seneste romaner af Dan Brown (Da Vinci Mysteriet og Det forsvundne tegn) såvel som i filmversionen af Engle og Dæmoner. Der er ikke noget befriende ved denne mangel på sex, vi har snarere at gøre med endnu et bevis på det fænomen, som Alain Badiou har beskrevet i sin Éloge de l’amour: I vore dages pragmatisk-narcissistiske æra ses selve forestillingen om at kunne forelske sig og føle passioneret tilknytning til en seksuel partner, som stadig mere forældet og farlig.

Disse tre elementer i Avatar – troskab over for den gamle formel for parskabelse, fuld tillid til fantasien, naiv overtagelse af den gamle topos om den hvide mand, som gifter sig med den indfødte prinsesse og bliver konge – gør det ideologisk set til en såre konservativ og gammeldags film. Dens overvældende tekniske genialitet skal tjene til at dække over denne grundlæggende konservativisme. Det er, under de indlysende politisk korrekte temaer (den ærlige hvide fyr, som tager parti for de økologisk korrekte aboriginer imod den imperialistiske invasions ’militærindustrielle kompleks’), let at få øje på en række brutale racistiske motiver, der drejer om temaet »Manden der ville være konge«: En forkrøblet udstødt fra Jorden er god nok til at vinde den lokale smukke prinsesses hånd og at hjælpe aboriginerne til at vinde deres afgørende sejr. Desuden tilslører det idylliske portræt af de blå aboriginer helt deres egne undertrykkende hierarkier, der givetvis må være der, siden de har en prinsesse. Filmens lære er derfor klar: Det eneste valg, aboriginerne har, er at blive reddet af mennesker, eller at blive tilintetgjort af dem – uanset hvad er de et stykke legetøj i menneskets hænder. Med andre ord, kan de vælge enten at være det brutale offer for den imperialistiske virkelighed eller at spille deres tildelte rolle i den hvide mands fantasi.

Samtidig med at denne film indspiller gigantsummer over penge hele verden – den passerede allerede en milliard dollars mindre en tre uger efter premieren – udspiller der sig noget, der på sælsom vis synes at imitere dens plot. I bjergene i den sydlige del af den indiske delstat Orissa, som bebos af Kondh-stammen, er vidstrakte områder nu overdraget til mineselskaber, som har købt retten til at udvinde stedets enorme reserver af bauxit (forekomsterne her skønnes at være mindst 4 billioner dollars værd). Som reaktion på dette projekt har en naxalitisk, dvs. maoistisk væbnet oprørsgruppe pludselig fået eksplosiv tilslutning, hvorved det gamle ordsprog om, at naturressourcer kan være en forbandelse endnu engang er blevet bekræftet.

Maoisternes guerilla-hær består ifølge den indiske journalist og forfatter Arundhati Roy (se Outlook India, 9. november 2009) »næsten udelukkende af desperat fattige stammefolk, der lever i en sådan kronisk sult, at det tangerer hungersnød af en slags, vi normalt kun forbinder med Afrika syd for Sahara.

Der er tale om mennesker, som selv efter 60 år med Indiens såkaldte uafhængighed stadig ikke har fået adgang til uddannelse, sundhedspleje eller domstolsprøvelse. Det er tale om mennesker, som igennem årtier er blevet nådesløst udnyttet og vedholdende snydt af forretningsfolk og pengelånere, og hvis kvinder rutinemæssigt er blevet voldtaget af politi og skovforvaltningens folk som det naturligste af verden.

Deres rejse tilbage mod bare en antydning af værdighed skyldes i vid udstrækning de maoistiske kadrer, ved hvis side de har levet, arbejdet og kæmpet i årtier (…) Når stammebefolkninger har grebet til våben, skyldes det en regering, som ikke har givet dem andet end vold og svigt, og som nu ønsker at tilrane sig det sidste, de har tilbage – deres jord. (…) De er overbeviste om, at medmindre de kæmper for deres land, vil de blive tilintetgjort. (…) Deres pjaltede, underernærede hær, hvoraf hovedparten af soldaterne aldrig har set et tog, en bus eller bare en lille by, kæmper kun for at overleve.«

Den indiske premierminister har karakteriseret dette oprør som den »største trussel mod nationens indre sikkerhed«, og Indiens store medier, der konsevkvent omtaler oprørerne som terrorister, der er resistente over for fremskridt, er fulde af historier om »rød terrorisme«, der erstatter de sædvanlige historier om »islamistisk terrorisme«.

Intet under, at den indiske delstat har reageret ved at iværksætte en stor militær operation imod »de maoistiske bastioner« i junglen i det centrale Indien. Og vel er det sandt, at begge parter griber til stor voldsanvendelse i denne brutale krig, og at maoisternes opfattelse af »folkets retfærdighed« kan være en barsk historie. Men ligegyldigt hvordan usmagelig denne vold er for vores liberale følsomhed, har vi ingen ret til at fordømme den. Hvorfor ikke? Fordi deres situation er netop den, som kendtegner, hvad Hegel kaldte ’rakket’: De naxalitiske oprørere (som er opkaldt efter den vestbengalske by Naxalbari, red.) er sultende stammefolk, som er nægtet en minimalt værdig tilværelse og kæmper for deres overlvelse. Så placerer Camerons film sig i forhold til her? Ingen steder: i Orissa, er der ingen ædle prinsesser venter på en hvid helt, der kan forøre dem og hjælpe deres landsmænd. Kun maoisterne organiserer de sultende bønder. Så hvad nu hvis den sande avatar er selve filmen Avatar, der sætter sig selv i virkelighedens sted.

Slavoj Zizek er slovensk filosof

Oversat af Niels Ivar Larsen