Læsetid: 15 min.

Eventyrkvinde

13. december 1997

At arbejde for at identificere kvindelige værdier og give dem plads i verden er en uddød sportsgren. Men måske kan folkeeventyrenes kvindebillede sætte lidt bevægelse i tingene.

Man kan sige to ting om kvindebevægelsen. Det ene er, at den er død. Det andet, at den er blevet optaget i den anerkendte kultur. De to ting modsiger ikke hinanden; de er to sider af det samme triste faktum.
Da kvindebevægelsen sidst var rigtig dynamisk, i 1970'erne, havde den forestillinger om, at kvinderne repræsenterer et potentiale af en anden art og andre værdier end de anerkendte og herskende. I dag er kvindebevægelsens projekt i stedet blevet at erobre verden og ikke sig selv. At arbejde for at identificere kvindelige værdier og give dem plads i verden er en uddød sportsgren. Et godt bud på årsagen er kvindebevægelsens udbredte tabuisering af ethvert begreb om noget specifikt kvindeligt. Vil man ikke vide af noget i den retning, bliver der heller ikke noget specifikt at kæmpe for. Ikke andet end princippet om kvinders ligeret med mændene - der er så anerkendt, at folk højt på strå tager sig af det.
Det er en temmelig trist situation, for der kunne faktisk komme mere ud af, at menneskeheden består af to køn.
Måske kan folkeeventyrenes kvindebillede sætte lidt bevægelse i tingene. I folkeeventyrene er der talt lige så meget om det kvindelige som om det mandlige. Folkeeventyrene er righoldigt befolkede med tilbagevendende kvindefigurer, pigen, kæresten, moderen, dronningen, bedstemoderen - udtryk for hvert sit aspekt af det kvindelige.
Når eventyret sætter en af sine skabelon-kvinder på banen og giver hende en historie, er det ikke en konkret kvinde, vi ser. Det konkrete og individuelle niveau er elimineret. Det er kvindelighed, der er på banen, eller mere præcist, et aspekt af det kvindelige: søster, datter, kone, kæreste, mor. Ligesom det er kongelighed, når vi ser en konge, stedmoderlighed ved en stedmor, skrædderlighed ved en skrædder. Eventyrene bruger de stereotype figurer til at udtrykke hver sit typiske fænomen i tilværelsen. Her ligger deres emne. Derfor er der mening i at tale om noget så ambitiøst som kvindelighed på grundlag af eventyrene.
Men én ting er, at de i al enkelhed bruger kvindefiguren til at udtrykke kvindelighed. Noget andet er, at kvindelighed både er for mænd og kvinder, når vi bevæger os fra eventyrenes type-virkelighed til os som konkrete kønsvæsner.
Når der ved et eventyrs begyndelse bliver præsenteret et pigebarn, er den mest udbredte karakteristik, at hun er smuk, eller det modsatte. Det kan lyde, som om eventyrene er nedsunket i forfængelighed. Eventyrene har et ubarmhjertigt billedsprog. Den grimme pige får en smuk maske på og måske noget smukt tøj. Den skønhed, som er bedragerisk forklædning, gør ondt værre.
Det normale for eventyrene er, at det ydre svarer til det indre. Og budskabet på skønhedsområdet er: kvindeskønhed er det ydre udtryk for evnen til at elske. For eventyrene er det en ligeså fundamental og skelsættende evne som betegnelserne smuk og grim er udbredt.
Den smukke Jomfru Klarøje giver sin småt tilmålte mad bort til en bjergmand på marken, mens den grimme søster afviser ham. Den smukke søster i et andet eventyr imødekommer de ækle hoveder, der dukker op af bækken, vasker, reder og kysser dem, mens den grimme vender sig bort i foragt. Denne kontrast fra eventyrets side tydeliggør de indre egenskaber bag det ydre.
Skønhed er udtryk for åbenhed overfor det udstødte, gavmildhed uden skelen til egen fordel. Den grimme pige er lukket og nærig. Og resultatet taler sit tydelige sprog om, at skønhed og grimhed rækker ud over sig selv: "Køn er du, men kønnere skal du blive. Hver gang du spytter skal der springe en gulddukat ud af munden på dig. Og hver gang du siger noget, skal det lyde som det skønneste orgelspil, man kan høre."
"Grim er du, men grimmere skal du blive. Der skal komme en stor skrubtudse ud af din mund, hver gang du spytter. Og hver gang du ellers oplader din mund, hvad enten du snakker eller synger, skal det lyde, som når en tyr brøler."
Også drenge og unge mænd i eventyrene bliver ofte udsat for en sortering af denne type. Men de møder væsner af alle slags, ræve, gamle koner og mænd, gispende fisk og sultne fugle. For pigernes vedkommende er der en regel: de testes af mandsvæsner. Pigens åbenhed og gavmildhed peger frem mod forholdet til det modsatte køn.
Det er helt utvetydigt. I folkeeventyrene er det kvindelige en erotisk evne. Som vi ser det allerede her hos pigebørnene, er det også tydeligt, at det erotiske har en videre betydning end for de fleste nutidige mennesker. Denne betydning uddybes op gennem udviklingen. Når det gælder en nyfødt pige eller et barn, har evnen karakter af et løfte.
Nu skal man ikke glemme, at skønhed faktisk er noget, der kan ses, høres, føles. Når eventyrene i så stor udstrækning lader kvindelig kvalitet komme til udtryk gennem det kropslige, så er årsagen en anden fast sammenhæng: Det kvindeliges sted er kroppen - som i eventyrene er et righoldigt og sjælfuldt område.

Gavmildhed, åbenhed - det lyder jo kønt, lovlig kønt og fromt. Men sådan ser eventyrene også selv på det. Det fremgår, når disse piger bliver kærester.
Selv om de er gode og dejlige, går det dem længe dårligt. Jomfru Klarøje bliver forlovet med en ung konge, men på vejen derhen bliver hun skubbet til side af sin grimme stedsøster, der tager kongen, mens Klarøje bliver reduceret til en anonym and. Alle kender Askepot, der må hjælpe søstrene med at pynte sig til ballet, men som ikke selv må komme afsted. Da hun endelig kommer og betager prinsen, må hun hele tiden flygte tilbage til køkkenet og asken.
De to er faktisk for kønne og fromme. De er kun denne gavmildhed og åbenhed. Det gør dem udynamiske i konkurrencen, forsvarsløse overfor angreb. De mangler, hvad deres begærlige og pågående søstre har rigeligt af. Jomfru Klarøje bliver presset ud i periferien og reduceret til et selvudslettende væsen, Askepot bliver splittet og flakker frem og tilbage mellem pragtfuld forelskelse og ydmygende anonymitet. Det er risikoen for denne kvindelighed: offerrollen.
For eventyrene er den en krisetilstand, som det gælder om at komme ud af. Det sker ved, at de fromme og gode piger endelig tilegner sig de grimmes evner, og erobrer det, som de har sat sig på. Det er ikke ensbetydende med at blive frastødende, men betyder i tilstrækkeligt omfang at ville sit eget, blive til et jeg.
For Askepot sker det ved en frigørelse af den seksuelle drift. Men den udløses gennem en markant påtrængenhed fra mandlig side. Askepots flakken frem og tilbage mellem kongeslottet og køkkenet bliver stoppet, da hun må og kan vedkende sig sin balsko. Den har den forelskede prins fået til at hænge fast på sin trappe efter dansen, og nu eftersøger han resten af denne kvinde. Da Askepot skifter sin grimme træsko ud med det fornemmere fodtøj, er det hendes måde at forbinde sit åbne og gavmilde væsen med begæret.
Eksemplerne viser, at pubertetens kvindelige jeg-vilje er funderet i det seksuelle, ifølge folkeeventyrene. Og at denne jeg-vilje har særlig svært ved at bryde igennem hos de åbne og gavmilde piger. Uden den kan det imidlertid ikke blive til noget med det andet køn.
Men denne kropslighed danner også basis for en anden og mindre kendt vej til det mandlige - en sammenhæng, der bl.a. er udfoldet i eventyret Jernhans. Her har den mandlige hovedperson gennemgået en lang og ambitiøs udviklingsvej under en åndelig mesters, Jernhans', opsyn. Da prinsen bliver ved med at vige tilbage for at træde frem i verden og identificere sig med sin udvikling og sine evner, bliver det en prinsesse, der bringer skred i tingene. Hun har hele tiden været på sporet af hans lovende udstråling, på færde med gode tilbud - hun har tilbudt ham gulddukater for at bringe hende vilde blomster i soveværelset. Nu til sidst hiver hun huen af ham, og han frier til hende - fordi hun repræsenterer den kvindelige lyst og erindring overfor de kræfter, Jernhans har frigjort i ham. Her bliver det højalvorlige eventyr pludselig lystigt, af en kraft nedefra.
Ikke blot seksualiteten, men også erindringen vil tjene sig selv. De glemte kvinder, hvis mål er at åbne mandens erindring, lægger en utrolig stædighedhed og udholdenhed for dagen. De er på et erobringstogt, hvor de søger frelse for sig selv. Partnervalgets periode er også tiden for lukningen om sit eget, for selvoptagetheden, som af gode grunde fremkalder konflikter med den kvindelige åbenhed og gavmildhed.

De fleste eventyrs mål er brylluppet, der fejrer, at de to køn får adgang til hinanden, i det ydre og i det indre. Men når vi lukker det næste eventyr op, opdager vi, at brylluppet ikke var det egentlige mål - det var kun en port. Det egentlige mål er barnet, som symbol på frugtbarhed og fremtid.
Og nu viser det sig først for alvor, hvorfor gavmildhed og åbenhed er så afgørende kvindelige evner og afsætter den skønhed, der tiltrækker mændene. De er bærende for moderligheden. Dén er det, skønheden var løfte om.
Hvad den går ud på, træder tydeligst frem i de eventyr, hvor der er en stedmor på færde. Eventyrets mest udbredte negative modertype er stedmoderen, og det er fordi, hun udfolder den mest nærliggende afvej for moderligheden.
De fleste af eventyrets stedmødre medbringer selv en datter, og i Askepot er der to. Askepot bliver forsømt og undertrykt, mens stedmoderens egne døtre bliver favoriseret på alle måder. I det skjulte udvikler hun stærke kvindepotentialer, hvad der skyldes, at hun bevarer et aktivt psykisk forhold til sin døde rigtige mor. Men i sit ydre barneliv bliver hun en eksistens i periferien med nedbrudt jegfølelse - det er det nådesløse resultat af undertrykkelsen. Når stedmoderen opfører sig sådan over for hende og omvendt favoriserer sine egne døtre, er det eventyrets udtryk for, at hun kun kan elske sine egne.
Dette er kernen i stedmoderligheden. Den rammer jo ikke alene stedbarnet, men også - og mest uigenkaldeligt - denne mors egne døtre. De bliver grimme og umulige, og det går dem dårligt, fordi de har været genstand for denne forkerte moderlighed. Dens indre skavank fremgår af selve moderens forskelsbehandling mellem stedbarnet og det egne barn. Den vil sit eget, og kun det. Stedmoderen er nidkær i rollen, og det kan godt tænkes, at hun svulmer af moderfølelse. Men i og med, at den kun omfatter hendes egne børn, er den forvrænget. Denne moderlighed er ikke, hvad den giver sig ud for at være.
En god uskrømtet moderlighed kan man finde i det danske eventyr Ladkællingsøn. Denne mor fodrer sin dreng med pandekager med stikkelsbærsyltetøj og lader ham sidde dagen lang i køkkenet ved siden af hendes eget udtrykte billede, den varme kakkelovn. Der er klart for meget af hende, og der mangler et faderligt modspil. Men ellers er hun god nok - hun er krop og varme og retter sig mod barnets kropslighed. Sønnen bliver god til det med kvinder, at sige på den meget umiddelbare lysts område.
En tankevækkende kontrast til hende har vi i det norske eventyr Gale-Mattis. Denne mors energi udgår alene fra bevidstheden og retter sig tilsvarende mod sønnens bevidsthed. Hun er én strøm af vejledninger og instrukser. Da Mattis skal ud i verden, orienterer han sig efter det, moderen har fyldt i hans hoved - og han er ude af stand til at bruge sine sanser og fornemmelser. Det betyder, at han ikke opfatter, hvad der rører sig i andre mennesker, hvad de bliver krænkede over. Helt galt går det, da han skal finde en kæreste og giftes. Det går så vidt, at han på bryllupsnatten ikke kan mærke forskel på bruden og en ged.
Meningen i galskaben er, at han gennem sin bevidsthedsfikserede mor har udviklet en blind krop. Dette er et af eventyrenes eksempler på, hvordan de opfatter kroppen som et uundværligt sjæleligt instrument.
Stedmor-figuren synliggør den indre vanskelighed ved at give. Egentlig giver man kun, når man giver væk, dvs. til det der ikke er mig selv eller mit, til det reelt fremmede. Problemet er meget anskueligt, når der er tale om stedbørn, som ikke er denne mors egne. Men stedmoderen aktualiserer et problem for alle med børn. Er man i stand til at udstrække moderligheden til det fremmede hos ens egne børn, det anderledes, det ukendte, måske det truende og frastødende?
Men længere væk end familiesfæren er vi endnu ikke, større er udfordringen ikke. Folkeeventyrets forestilling om det kvindelige - og udfordring til det kvindelige - er imidlertid større.
Eventyret Snehvide skildrer en kamp mellem to måder at være dronning på, den rigtige og den forkerte.
Udgangspunktet er igen konkurrencen om at være smukkest; og her er det berømte spejl på væggen dommer. Men der er ikke tale om en skønhedskonkurrence, og ikke om én værdiskala. Vi står overfor to forskellige former for skønhed, to former for kvindelighed. Kontrasten mellem dem er klarest i den situation, hvor Snehvide opholder sig hos de syv dværge i skoven, mens den i samfundet regerende kvinde kredser nervøst rundt om spejlet.
Snehvide virker som en slags mor for dværgene. Men de er jo ikke hendes, er helt fremmede for hende. De er ikke børn, og heller ikke interessante som kønsvæsner. De er anonyme arbejdsfolk, og udgør et lille samfund udenfor samfundet. Så det er dronning, hun er - i det hun udfolder omsorgen i dens mest radikale udgave - blottet for enhver form for selvoptagethed, udstrakt til de mange og anonyme. At også hun i denne tilstand er for from og god, er et problem, som eventyret bringer en løsning på - men tilstanden gør dronningebilledet tydeligt som et nyt og højere stadium.
Billedet har en side mere, men den står i negativ i dette eventyr, i den onde dronnings skikkelse. Hendes skønhed er udtryk for den kvindelighed, der søger selvbekræftelse gennem beundringen udefra - i de spejlende blikke. For hende er der tale om konkurrence; det er høg over høg: magtbegær. Ikke det som vil flytte rundt på tingene i samfundet, men det kvindelige magtbegær, som bruger erotisk udstråling til at opbygge identitet i form af kønslig overlegenhed. Denne dronning vil bygge sig selv op som et enestående stort jeg: hvem er smukkest i landet her? Det er jo også for meget. Da Snehvide til sidst i eventyret finder opfyldelse for denne side, sker det gennem hendes prins' valg af hende som enestående.
Disse to sider af dronninge-identiteten overskrider den familiære moderlighed ved at have landet, samfundet, kongeligheden som deres rum. Det er billedet af den moderlighed, der ikke sætter grænser. Men altså også af den kvindelighed, der søger selvbekræftelse i grænseløs anerkendelse udefra.
I sin krig mod Snehvide hos dværgene bliver den ældre dronning til en heks og bruger gift. Giften retter hun først mod Snehvides skønhed, så den ligesom hendes egen kommer til at tjene forfængelighed. Til sidst forgifter hun det uimodståeligt smukke æble. Hvad hun udfolder, er en pervertering af naturen, både i skikkelse af Snehvides skønhed og i det saftige og søde symbol på frugtbarhed. Folkeeventyrene har i almindelighed ikke noget imod magt. Men når denne raffinerede heks er dødbringende giftig og anti-dronning, er det fordi hendes magtudfoldelse er en forvandling af netop det erotiske, og det erotiske i den udgave, der retter sig mod de mange.

Og nu til sidst et blik nedad, fra slottet til skoven, fra dronningen til bedstemoderen, dvs. fra kvindelighedens definitive form til dens oprindelige.
Rødhættes bedstemor bor ude i skoven, og her hører hun til - hun er så at sige det kvindelige aspekt af skoven og dens ubevidsthed. Som bedstemor er hun moderen bag moderen; jungianere kalder hende den store mor. Det betyder kvindelighedens oprindelse, eller kvindeligheden i dens oprindelige form.
Rødhætte har en nærværende mor, der med mange beskyttende instrukser beskærer virkeligheden for sin datter. Hun repræsenterer orden og bevidsthed. Men Rødhætte har sin spirende identitet, den røde hætte, fra den større mor i skoven, så hun kan ikke nøjes med den afstukne vej. Hun må hengive sig til kræfternes selvberoende former, de vilde blomster i skoven, som hun plukker til bedstemoderen. Det med naturen ikke er luftig skov- og blomsterlyrik, hvad der bliver klart, da fokus flyttes fra planteriget til menneskeskikkelsen. Bedstemoderen skal kendes på sine ører, øjne, hænder, mund - altså på sanserne.
Overfor Rødhættes aktuelle mor, der kun er mor indenfor sin bevidstheds grænser, dér repræsenterer bedstemoderen den store omsorg, og skoven dens frihed for bevidsthed. Naturen gøres til hjemstedet for dette ophav til det kvindelige, distanceret fra bevidsthed og orden: den ubegrænsede drift mod at føde og beskytte liv, hvis psykiske miljø er ubevidstheden.
Som bekendt rummer den skov, hvori bedstemoderen residerer, også en ulv. Den udrydder hende som omsorgsfuld, forklæder sit glubske væsen i hendes fremtoning - og sluger Rødhætte. Det er risikoen ved al ubevidst moderlighed, som her træder frem i sin definitive form. I Hans og Grete tror man, at den rare kones hus er lutter pandekager; men hendes varme ovn bliver også brugt til at stege børn i. Moderligheden har en bagside, hvis indbyggede vilje er tage det tilbage, som den giver.

Når man ser ud over folkeeventyrenes billeder af det kvindelige, bliver én ting påfaldende. Det er det tilbagevendende mønster af dualitet. Hvor der er en smuk og elskværdig datter, er der også en grim og hoven. Hvor der er en lovende og elskelig ung brud, er der også en falsk og begærlig. En god mor afløses af en stedmor. En god dronning må kæmpe med en heks. Og den store mor bliver en opslugende ulv. Der er hele tiden to, og forholdet er kontrast. Sådan er det ikke på mandlighedens område, ikke nær så udbredt, og ikke nær så bestemmende for de enkelte eventyrs opbygning.
Jeg tror, dette mønster udspringer af kvindelighedens grundtræk, sådan som eventyrene ser det.
Hvad enten det er pigebarnet, der giver sin sparsomme mad væk, den unge brud, der står med sin seksuelle drift og sin kærlighedshistorie til den glemsomme kæreste, moderen med sit barn, dronningen med sine anonyme undersåtter eller den store mor, som repræsenterer lysten i dens grundlæggende form, så er dens iboende drivkraft lysten til at give og beskytte liv.
Det ligger i den, at den tilfredsstilles ved at give væk. Det betyder, at den let forveksles med dyd og offervilje. Og i den skikkelse bliver den genstand for mange uberettigede følelser og synspunkter. For sentimental sympati, for kritisk aggressivitet.
Eventyrene opfatter den så decideret som en lyst. Den er af erotisk karakter, men med et mål udover parforholdet. Dens udspring er det kropslige, og den har kroppens psykiske potentialer som sit interesseområde. Den er ligeså langt fra dyd og moral, som et æble er det.
Men den er radikal i forhold til enhver jeg-vilje, og særlig i forhold til moderne vestlig mistillid til alt andet end grådighed, magtbegær, selvoptagethed. Eventyrene selv ved god besked om, at denne gavmilde lyst har en indbygget konflikt med det menneskelige behov for at tjene sig selv og sit eget.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu