Læsetid: 14 min.

Man må aldrig gentage sig selv

31. januar 1998

En gang tog vi kunsten ud af institutionerne og ud i samfundet, i dag tager de unge kunstnere samfundet ind i institutionerne, siger kunstneren Bjørn Nørgaard

INTERVIEW
Jeg besøger Bjørn Nørgaard en iskold januardag i hans Frederiksbergvilla med udsigt til Landbohøjskolens gamle have. Han befinder sig i vandret stilling under interviewet, ligger på en chaiselong i sin tegnestue. Bjørn Nørgaard har netop pådraget sig en alvorlig rygskade. Den meget foretagsomme, livsglade og stærke mand må holde sig i ro en rum tid, hvilket ikke er så let.
- Lad os begynde ved begyndelsen. Hvorfor blev du egentlig kunstner?
"Jeg hørte til dem, der var gode til at tegne, og min far var amatørmaler og mente, at det bedste, man kunne blive, var kunstner. Fra jeg var helt lille slæbte han mig med på udstillinger, og han holdt tidsskrifter som Hvedekorn og Kunst m.fl. og købte kunstbøger. Så jeg blev stimuleret tidligt. En overgang ville jeg være ingeniør, men jeg blev træt af gymnasiet og gik ud og kom ind på Den Eksperimenterende Kunstskole - Eks-Skolen - i stedet. Det var i 1964, da jeg var 17 år gammel. Og så er det jo gået, som det er gået siden."
- Hvorfor søgte du ikke ind på Akademiet?
"Jeg søgte ind, men blev ikke optaget. Det var Poul Gernes, der opfordrede mig til at søge ind, fordi han havde en idé om, at vi skulle erobre Akademiet indefra, vi skulle være en slags fortrop, men jeg kom der altså aldrig og har aldrig savnet det."
Men Bjørn Nørgaard vendte tilbage til Kunstakademiet som professor i billedhuggerkunst i perioden 1985-94. Her påvirkede han så forskellige kunstnere som Kerstin Bergendal og Jørgen Carlo Larsen fra TAPKO, Martin Erik Andersen, Jens Haaning, Jytte Høy, Ellen Hyllemose m.fl. Navne, der ofte figurerer på kunstscenen i dag. Kerstin Bergendal siger til Information, at det var en fordel, at Nørgaard havde lært faget via erfaringen. Den håndværksmæssige kunnen var altid i centrum. Han var styret af en instinktmæssig respekt for kvalitet - hvad enten det drejede sig om kunst fra oldtiden eller helt ny kunst - og ikke af nogen akademisme. Han var meget nysgerrig, og han åbnede et vindue ud til verden. En strøm af gæstelærere - ikke mindst fluxusfolk, formidlet gennem vennen René Block - men også nogle af de nye, engelske skulptører som Tony Cragg, aflagde besøg på skolen. Bjørn Nørgaard er det store kulturmenneske, siger Bergendal. Man holdt nogle overdådige fester på Bjørn Nørgaards skole ud fra hans idé om, at information og kontakt bedst befordredes gennem den behagelige samtale.
- Du startede din kunstneriske karriere med vilde eksperimenter og blev ofte mødt med voldsom modstand, som da du i 1969 bidrog til Kunstakademiets guldmedaljekonkurrence og blev bortcensureret eller blev hetzet p.g.a. din hesteofring i 1970. Og i dag leverer du gobeliner til Dronningen. Hvordan kunne det gå så galt?
"Ja, jeg har to forskellige kulturministres udsagn fra Folketingets talerstol om, at det, jeg lavede, ikke var kunst. Det var i anledning af støtten til Nadverfilmen og den støtte, jeg fik i forbindelse med Tabernakel-udstillingen på Louisiana. Men når jeg i dag laver det, jeg gør, så skyldes det, at samfundet, og ikke så meget jeg selv, har ændret sig. Selv om Dronningen er 10 år ældre end jeg, har vi levet i samme periode, og Dronningen såvel som hendes rådgivere har set alle de ting ske. Åbenheden og forståelsen for kunsten er en ganske anden end dengang, jeg begyndte i 1964. Men jeg er også selv blevet ældre. Når man er ung, har man et vældigt behov for, at alle ændringer som verdensrevolutionen, et nyt og mere retfærdigt samfund og en ændring af kunsten skal ske inden for 14 dage. Helst. Men når man bliver ældre, får børnebørn og render sig nogle staver i livet, får man en anden tidshorisont. Det at noget rækker længere ud i tiden end 14 dage, kommer til at få en værdi. Gobelinerne kommer efter en længere årrække, hvor vi, bl.a. i Arme og Ben, har diskuteret arkitektur og billedkunst, og de er skabt i forlængelse af mine mange udsmykninger. De viderefører vores idé fra Eks-Skolens trykkeri om, at arbejdsmetoden er det afgørende. Det at arbejde med så mange materialer og med så mange håndværkere som muligt, der møder hinanden i værket, er afgørende. Og så er der en anden ting: Der var én vigtig regel i 60'erne, som jeg stadig retter mig efter: Man må aldrig gentage sig selv, man skal hele tiden udvide sine områder. Det gælder om konstant at inddrage nye aspekter, hvorved der opstår en vis inerti. Gobelinerne kan ses som led i denne bestræbelse."

Happenings og objekter
- Hvorfor blev du billedhugger og ikke maler, når du nu var så god til at tegne?
"Jeg startede med at male på Eks-Skolen, men der blev ikke lagt noget imellem dér. Tonen var temmelig hård, og det var tydeligt, at jeg godt kunne holde op med at lave de billeder. Men mine objekter faldt i god jord, og det var også dér jeg kunne mærke, at der virkelig skete noget. I det hele taget var det yt at male. Det var ikke så godt, at Per Kirkeby gik og malede. Min tilbøjelighed til at lave objekter hidrørte også fra mine aktioner, der alle drejede sig om at arbejde med materialer i forskellige størrelser, former og tid. Mine materialeaktioner lavede jeg, når vi drog ud i Pouls Folkevognsrugbrød. De første var relativt simple. En af dem viste vi i Fiolteatret - dengang, det stadig lå i Fiolstræde - i Trækvogn 13, der også involverede folk uden for Eks-Skolen som Henning Christiansen, Hans-Jørgen Nielsen m.fl. Min aktion dér bestod i, at Hans-Jørgen og jeg kom ind på scenen iklædt henholdsvis blå og gule shorts. Han havde en blå bøtte maling i hånden og jeg en gul. Han malede en papirbane blå, og jeg en gul. Vi havde indspillet et bånd, hvorpå Hans-Jørgen sagde blå og jeg sagde gul. Det var det. Denne malerhappening endte, da vi var færdige med at male. Fluxus-kunstnerne lavede koncerter og events, og Eks-Skolen indledte meget tidligt et samarbejde med dem. Jeg ønskede med mine tidlige aktioner at vise materialet som det var, minimalt, uden at det skulle trække på nogen betydning. I mine aktioner med hesten og i Børsen, hvor Lene (Lene Adler Petersen har været Bjørn Nørgaards kone og samarbejdspartner igennem snart 30 år, red.) gik nøgen og med et kors ned igennem den store Børssal, overfører jeg denne materialeopfattelse til en samfundsinstitution eller en religiøs historie."
Henning Christiansen og Bjørn Nørgaard tog til Düsseldorf og Achen. Bjørn Nørgaard blev opdaget af den tyske konceptkunstner Joseph Beuys i 1966 under happeningen 'Tilstande' med Trækvogn 13 i Galleri 101. Troels Andersen har beskrevet hændelsesforløbet således i Dansk Nutidskunst fra 1990:
"Om aftenen havde Beuys stået, efter at have afsluttet sin egen lange forestilling (Den sibiriske Symfoni, red.), dybt koncentreret, iagttagende og medlevende i en vinduesniche bag Bjørn Nørgaard, der med fødderne afprøvede forskellige materialer på et afgrænset felt, for til sidst at indstøbe fødderne i gipsklodser. Gipsen ville ikke størkne. På netop det tidspunkt, hvor halvkredsen af tilskuere omkring ham begyndte at finde situationen munter, gik Beuys et par skridt frem, så undersøgende ned på kartonerne med gips, dryssede lidt pulver ned over dem og trak sig atter tilbage. Hele spændingen var genskabt. Begge greb situationen, som var den en del af et planlagt forløb."
Fra da af var der bud efter Bjørn Nørgaard, og han tilbragte et semester på Beyus' skole.
- Hvordan oplevede du din tid på Beuys' skole?
"Det var et møde med en masse spændende kunstnere: Jörg Immendorf, Imi Knoebel, Katharina Sieverding, Reiner Ruthenbeck, Blinky Palermo m.fl. Vi tog til Achen i 1967 og lavede happenings dér, og vi rejste frem og tilbage til Danmark. Flere af tyskerne udstillede i Rådskælderen (i Charlottenborg, red.), f.eks. havde Ruthenbeck sin første separatudstilling dér. Henning Christiansen mødte Ursula Reuter Christiansen i Düsseldorf og blev gift med hende. Beuys var helt fordomsfri, han havde ingen præferencer m.h.t. kunstneriske udtryksformer i forhold til sine elever, det afgørende var den kunstneriske intensitet og indre kraft i det, man foretog sig. På biennalen i Venedig i 1980, hvor Per (Kirkeby) og jeg udstillede, gik han rundt med sin stok og sin pels og så fik de ellers læst og påskrevet allesammen. Jeg var lidt spændt på hans reaktion på mine skulpturer - ikke så meget på, hvordan han reagerede på mit tempel. Han sagde: 'Det er udmærket. Kampen mod kapitalismen foregår inde i stenen.'"

Tyskland-Danmark
I det hele taget var der en livlig international udveksling i 60'erne, men i begyndelsen af 70'erne døde den tyske forbindelse ud p.g.a. den stigende politiske vold i Tyskland. Rote Armee Fraktion vandt f.eks. frem, og samtidig myldrede de tyske kunstnere ind på gallerierne, fordi velstanden steg på det tidspunkt i Vesttyskland.
Bjørn Nørgaard understreger det vigtige i at arbejde ad forskellige spor. Han laver fortsat aktioner, skulpturer, børneudstillinger, installationer m.v. Henning Christiansen og han har i løbet af de sidste 10 år rejst verden tyndt med deres aktioner. Han kan ikke nøjes med at lave skulptur, han er nødt til at have en lang række sammenhænge, der gensidigt befrugter hinanden. Nogen gange kan en problemstilling i en aktion ende med at blive hugget i marmor.
"Hvis vi har opnået noget i dag, så er det, at vi kan udtrykke os på mange forskellige måder. Det afgørende er ikke, om vi benytter video eller hvad, men om vi udtrykker os på en radikal måde."
- Du lå 'død' efter hesteaktionen i 70 og nogle år efter. Hvad gjorde du i denne tid?
"Efter hesteaktionen i 1970 havde vi ingen forestilling om, at vi kunne lave kunstværker længere. Minimalismen havde tømt objektet for indhold, og idékunsten kunne heller ikke længere afføde hverken dokumentation eller fortolkning. Værkerne var værker, og man var begyndt at handle med disse udtryksformer på kunstmarkedet. Vi var meget optaget af at undgå, at kunstværket indgik i varekategorien. Vi lavede en såkaldt stamme med fælles økonomi og idéen var, at kunsten skulle gøres til en livs-og aktionsform. Etableringen af stammen skete samtidig med Dumping-festivalen i Fælledparken, hvor vi i løbet af en dag skabte værker i samarbejde med publikum. Forskellen mellem publikum og kunstnere blev ophævet. Vi ville dumpe kunstmarkedet efter devisen: Hvorfor give 10 millioner for en Picasso, når man kunne gå i Fælledparken? Jeg byggede et kæmpestort hus, som ikke var et rigtigt hus, og da det begyndte at blæse og regne, gik folk ind i huset. På et tidspunkt kom der en mand gående, og så hang huset fast i ham (Nørgaard gnækker af grin). Han slæbte huset efter sig og blev utrolig sur."

Erobringen af Livø
- Kan du fortælle om jeres berømte Livø-aktion, hvor I startede Det ny Samfund?
"Stammen besluttede at sejle op til Livø, der var mennesketom. Vi ville indtage den, og vi var 18 mennesker om bord på et stort hollandsk skib. Det var en hel Noahs Ark med tre køer og en kalv og seks grise og sæd til 200 tønder land og gartnerifrø og høns og fanden og hans pumpestok. Vi startede med at ramme ved siden af Limfjorden, da det var tåge, og så endte vi i Aalborg. Da vi endelig fandt Livø, var der fralandsvind. Vi havde sendt en folder ud med Dannebrogsflag og invitation til mor, far og barn. Vores landbrugskandidat havde nået at pløje én plovfure, da politiet dukkede op. Det var dansk politis første aktion i kampuniformer. Så sejlede vi til Løgstør og lejede en gård dér, hvor vi forsøgte at lave gartneri. Men det gik ikke økonomisk."
- Det var glade dage. Hvordan ser du på nutidskunsten, der på mange måder gennemspiller udtryk fra 60'erne i form af objekt-koncept-kunst og performances?
"Der er én væsentlig forskel mellem dengang og nu. Dengang tog vi kunsten ud af institutionerne og ud i samfundet, i dag tager kunstnerne samfundet ind i institutionerne. Det er to modsatrettede bevægelser, der formelt ligner hinanden. Vi tog f.eks. kunsten og gik ud og lavede et trykkeri. Superflex tager et biogasanlæg og bringer det ind på udstillingen for at sige det lidt firkantet."
- 90'er kunstneren har mere brug for den institutionelle ramme for at kunne legitimere deres værker som kunst?
"Dels det, men vi blev jo bogstaveligt talt smidt ud af institutionerne, for der var få kunstkritikere eller kunsthistorikere, der ville have noget med os at gøre."
- Er instititutionerne i dag blevet for rummelige?
"Nej, jeg synes, det er fint at se denne kunst i nogle kunstinstitutioner, der ikke alene modtager den, men direkte arrangerer den. Dengang var det os, der fandt på det og arrangerede det. I dag er det i høj grad kuratorerne, der er medspillere, og som sørger for at bringe disse ting i institutionerne."
- Er det godt?
"Det ved jeg ikke, men jeg forstår fuldstændig, at de unge kunstnere tager imod invitationen med kyshånd og gerne vil sendes til udlandet etc. Men nu er jeg ældre, og jeg har været i gang i 34 år. Og da må jeg sige, at der ligger noget meget kortsigtet i tiden, og kunsten skulle gerne holde mere end de par år, den er interessant for instititutionen."
"Da jeg startede på Eks-Skolen, fandtes der stort set ingen kunsttidsskrifter. Der hang et lille avisbillede af en Rauschenberg på en pæl på Eks-Skolen, det var mægtig vigtigt, selv om man næsten ikke kunnne se det. Vi skulle selv finde på det hele. Hvis f.eks. Kunstakademiet ikke leverer et kraftigt modspil til disse internationale kunsttidsskrifter, bliver det et problem. På Akademiet oplevede jeg denne kværn af kunsttidsskrifter. Kunst bliver nemlig hermed et meget tidsbestemt modefænomen, hvor det er ganske bestemte måder og manerer, der bliver gangbare, og som skaffer dig adgang til spillet. Men hvad er det særegne ved billedkunst? Hvad fanden er det, der gør, at kunsten har overlevet på trods af fotografiet og fjernsynets opfindelse? Vi skal have fat i, hvad dette særlige er. Hvis billedkunsten kommer til at ligne enhver anden aktivitet, så er der ingen grund til at gøre den til noget særligt. Det er institutionernes pligt at sørge for, at denne diskussion bliver ført. Man skal passe på, at det ikke bliver et lukket kredsløb, hvor få kuratorer og kunstnere, der har en indforstået opfattelse af, hvad der er god kunst, afgør, hvad der udstilles."
"Det andet problem er den ahistoriske horisont, der hersker på kunstscenen i dag. Jeg synes, det er fint, at Louisiana har lavet udstillingen Ny kunst fra Danmark og Skåne. Men når man laver en udstilling af den art på Louisiana, en udstilling, der trods alt er lavet af kunsthistorikere, så undrer det mig, at de ikke kommenterer, at det er 30 år siden, man sidst havde en udstilling med ung, dansk kunst i Louisiana. Det står der ikke en lyd om. Ung dansk kunst havde en jubilæumsudstilling i 1967, fordelt på tre udstillingssteder, men det mest avancerede blev udstillet på Louisiana. Her optrådte alt, hvad der kunne krybe og gå af unge kunstnere, der arbejdede med objekt, happenings m.v. Det var en udstilling, som var en pendant til udstillingen i dag. Og det nævnes ikke. Der står i kataloget, at det er den første udstilling af den art i 30 år, men ikke et ord om hvorfor. Det skyldes sammenbruddet af Tabernakel-udstillingen, hvor Joseph Beuys, Richard Long, Per Kirkeby, Panamarenko, Jan Dibbets, Peter Louis-Jensen og Poul Gernes deltog. Knud W. Jensen fik nok ved denne lejlighed. Han syntes, at det var noget rod."
"Vi må passe på, at vi ikke får en ny akademisme, der lige pludselig meget bedre end kunstnerne selv ved, hvad det handler om."
"Hvis Statens Museum for Kunsts udstilling med René Blocks samling var blevet vist tre år senere (udstillingen hed Hovedet gennem muren og blev vist i 1992, red.), havde meget været anderledes. Alle klassikerne fra Fluxus-tiden er i samlingen, og at se museumsdirektøren stå og gøre nar af George Brechts objekter på tv, er beskæmmende. Man må sidde med røde ører i dag. Men der er sket et stort spring på ganske få år i det danske kunstliv, hvor man har åbnet op overfor tanken om, at dansk kunst har en international rækkevidde. Kunstnerne har altid vidst det. Men nu er erkendelsen nået frem til kunstformidlerne. Vi har altid rejst ud - lige fra guldaldermalerne og frem. Og hvis man tænker på Jorn, Jacobsen, Mortensen, Mogens Andersen og min egen generation, der rejste verden tyndt, så skete det uden officiel opbakning. I dag har vi Center for Dansk Billedkunst, som bakker disse udvekslingstendenser op, hvilket er glimrende."

*Frem til 1. marts kan Bjørn Nørgaards udstilling for børn 'Bord dæk dig' ses på Brandts Klædefabrik i Odense.

*Bjørn Nørgaard er født i 1947. Fra 1964 medl. af Den Eksperimenterende Kunstskole, har siden arbejdet med happenings, installation, objekt, aktioner, tegneserier, film, udstillinger, billeder, kollektive aktioner, tidsskrifter, bøger, demonstrationer, plakater, gartneri, trykkeri m.m. efter devisen: Hver mand/kvinde sin institution. Medredaktør af tidsskrifterne Hætsjj, Ta'box og A+B, medejer af Eks-Skolens Trykkeri fra 1972. Han er en af Danmarks flittigste udsmykningskunstnere, og hans monumentalopgaver omfatter bl.a. Panum-Instituttet, Torstårnet i Høje Taastrup, Menneskemuren m.m. På trods af sit radikale, antiinstitutionelle udgangspunkt er Bjørn Nørgaard med årene selv blevet en institution i dansk kunstliv. Han er i dag formand for Det særlige Bygningssyn. Han har modtaget en lang række hædersbevisninger. Professor i skulptur ved Kunstakademiet 1985-94, gæsteprofessor ved Konsthögskolan i Stockholm 1984 og ved Rijksakademiet i Amsterdam 1987-88. Modtager af Anne Marie Carl-Nielsens Legat 1994, Prins Eugen-Medaljen 1994, Eckersberg Medalje i 1980 og af Thorvaldsen Medalje i 1996.

*Dette er det sjette interview i Lisbeth Bondes serie med danske kunstnere. De øvrige blev bragt 11.-12. okt., 1.-2. nov., 22.-23. nov., 20.-21. dec. og 27. dec. 1997

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu