Læsetid: 14 min.

Maleren i huset

28. februar 1998

Kunsten er ikke et kammer, men et palads med masser af rum og muligheder,
siger Mogens Andersen, der egentlig har malet på det samme billede hele livet

Mogens Andersen er spontanist på en anden måde end COBRA-folkene. Godt nok elsker han, ligesom de, den spontanitet, der udtrykkes i børnetegninger og i graffiti. Men for ham gælder det om at sætte fladen i bevægelse ved hjælp af en blød og elastisk penselføring med de karakteristiske ornamentale og kurvede penselstrøg i sort, der giver fladen liv og energi. Det er en helt personlig, fleksibel form for abstraktion. Andersen står med det ene ben i kubismen og det andet i Matisse. Bag hans sorte 'gitre' gløder blå, røde eller gule farver. Sådan har hans billeder efterhånden set ud i en menneskealder.
At besøge maleren Mogens Andersen er som at vende en side i en bog om dansk modernisme. Og ikke nok med, at man møder denne maler, der kan fortælle, så guderne må le, man får også mulighed for at opleve hans hus: J. F. Willumsens villa på Strandagervej i Hellerup. "Den, Willumsen tegnede til dig", som vennen Hans Bendix engang sagde. I det høje atelier, der ifølge Andersen kunne huse såvel elefanter som giraffer, kigger Willumsens kloge ugle i gips ned på maleren under hans arbejde ved staffelierne i det gråhvide lys fra nord. Uglen i bronze befinder sig på Assistens Kirkegård ved Niels Bohrs grav.
Det er nu et fredet hus, Willumsens, som er blevet gæstet af malere, arkitekter og videnskabsmænd i årenes løb: Svend Johansen, Jørn Utzon, Tobias Faber, Halldor Gunlögsson, Arne Jacobsen - og altså også, men desværre før Mogens Andersen med konen Inger og deres to børn flyttede ind, sukker han - af Niels Bohr.
Mogens Andersen udgav i 1986 bogen 'Huset', hvori han beretter om erhvervelsen af Willumsens særegne hus, som han har boet i siden 'Bjergbestigersken', Edith Willumsen, døde i 1964.

For få uger siden mistede Mogens Andersen synet på det ene øje. Det andet har han aldrig kunnet set med. Nu må han føle sig frem med sin stok. Han er bekymret for, at penslerne skal blive stående urørte i glassene og pennen blive liggende i skrivebordsskuffen. Foreløbig tyder intet på, at det bliver bedre.
Mogens Andersen har berettet om det meste af sit liv i sine erindringsbøger. I Huset fra 1986 skriver han om betydningen af skelneevnen:
"For at kunne skelne i kunsten, at kunne se forskel på skidt og kanel, skal man have fornemmelse og indsigt. En forståelse og et instinkt, som vi kender fra andre forhold i livet, hvor det gælder om at kunne se forskel på ægte og uægte. Vi kan alle mærke, når et menneske er forløjet, når indhold og form ikke dækker hinanden ... Måske kan et par sammenligninger mellem kunst, gastronomi og fortællekunst give et fingerpeg og være en slags Securit, en alarmklokke, så nogle færre bliver røvernes ofre på fiduskunstens store marked. Der findes i enhver kultur et forholdsvis begrænset antal af klassiske retter og historier og eventyr, der alle for gastronomiens vedkommende, kan laves tåleligt, som historierne kan fortælles så man begriber meningen, men man henrykkes ikke af smagen eller pointerne og livet er taget af historierne og det uventede af frikadellerne, så oplevelsen, det være sig den kulinariske eller litterære, forsvinder op i den blå luft."
"Eller det lykkelige sker: en udelt nydelse at sætte den talentfulde koks mad til livs, at smage den kendte opskrift, det traditionelle motiv, nu genoplivet af kvalitetsforøgende, nye ideer. Og den gode historiefortæller, hvad enten det drejer sig om en klassisk historie eller det er en personlig oplevelse, der gengives, forstår at give det sagte liv, at understrege, at svække ting, der er uvedkommende. Kort sagt både kokken og fortælleren deltager i en kvalitetsfyldt proces til glæde for sig selv og andre. Sådan arbejder en kunstner. Den fantasiforladte, den hæmmede, den svigagtige magter det ikke."
- Hvordan ser du på de unge kunstnere? Er de gode?
"Jeg synes ikke, at de unge kunstnere bliver bedre. Det tager mange år at udvikle sig, og nogen gange udvikler man sig bedst, når det, man laver, går ad Pommern til. Og da er det, man skal have kræfterne. Det fordrer ydmyghed og udholdenhed. Og viljen til hele tiden at blive bedre. Man er gået helt bort fra at tale om sliddet med kunsten. Hvis man læser Cézanne, Matisse - og herhjemme Larsen Stevns og L. A. Ring - så taler de alle om sliddet med billederne som en værdi i sig selv. Det mislykkede billede er bedre end det dårlige billede. Det mislykkede kan give en form for varme, forhåbning og forståelse og måske avle nye idéer. De unge kunstnere orker ikke sliddet med billederne, og jeg synes ikke, der er sket noget afgørende nyt i billedkunsten i de seneste 30 år."
- Du er mere end nogen anden dansk kunstner blevet associeret med Frankrig. Hvorfor tiltrak Frankrig dig, og hvorfor blev du der i så lange perioder?
"Fordi jeg syntes, at der i Frankrig var storartede kunstnere på det tidspunkt. Ikke fordi de var franskmænd, men fordi de var kunstnere, som jeg mente, jeg kunne lære noget af. I 1932 var der to udstillinger i København: En med tysk kunst, med Otto Dix og Emil Nolde i spidsen, og en med fransk kunst med Fernand Léger og flere andre franske kunstnere. Den sidste var en af drivkræfterne til, at jeg blev maler. Mange af mine samtidige, blandt andre Robert Jacobsen, har erkendt, at denne udstilling satte noget i gang. Da havde jeg lige fået en malerkasse forærende af min tante og stod og skulle til at finde ud af, hvad jeg ville lave i livet."

En anden vigtig faktor var, at min far boede i Paris og inviterede min bror og mig derned i 1933. Da vi kun kendte impressionisterne fra farvereproduktionerne, blev vi noget overraskede, da vi så originalerne, der var grå og afdæmpede. Min ven Pierre Soulages har engang sagt, at en af grundene til, at de malere, der kommer fra provinsen, er så umusikalske og kulørte, er, at de kun kender kunsten fra reproduktionerne."
"På Rostrup Bøyesens Malerskole gik vi og tegnede i Afstøbningssamlingen, der dengang havde til huse i Statens Museum for Kunst. Hvor vi i øvrigt mangler Statens Museum for Kunst i disse år. Det er som at blive berøvet stemmegaflen for nu at blive musikalsk. Afstøbningssamlingen var med til at give museet en vis klasse, fordi her havde man hele kunstens historie samlet. Man kunne stå i et hjørne og se den ene vej på renæssancen, gotikken og den anden vej ned over tidlig græsk kunst. Man kunne sammenligne disse kunstnere, se hvad der var fælles gods, trods de forskellige stilarter. Man glemmer ofte, at det gamle Grækenland ikke var hvide gevandter. Det var Dyrehavsbakken. Skulpturer og templer var bemalede. Der var liv og glade dage på Parthenon. Det var ikke som i dag, hvor man skal gå på knæ derop," siger han, mens han gnækker af grin. "Jeg har altid foretrukket de tidlige grækere. Det var kun et halv hundrede år, at de praktiserede deres livsbekræftende ting. Der var en energi i deres kunst."
- Hvordan reagerede dine nærmeste omgivelser på, at du ville være maler?
"Jeg var meget bange for at fortælle min far, at jeg ville være maler. Han syntes, at det var en dårlig idé. Han begrundede det med, at så kunne jeg ikke få Nobelprisen, og jeg havde et dårligt øje. Han sagde, at jeg skulle være professor, og det skulle han nok sørge for. Det var nok for at være morsom, at han sagde de ting, men dengang havde jeg svært ved at afgøre, om han mente det, eller om han var ironisk. Min far var lidt af en fantast og kvindebedårer, jeg ved stadig ikke helt, hvad han bedrev, men han var den, der sørgede for, at vi kom til at kende mange forskellige mennesker. Nekrologen i Berlingske Tidende beskrev ham som en af landets store kemikere, og det kan da godt være, han var det. Han havde mange kuld børn, og ægteskabet med min mor holdt ikke. Min mor opdrog min bror og mig. Jeg vil dog sige, at som livet er gået, har jeg meget mere at takke min far for, end jeg syntes, dengang jeg var ung."
"Mit besøg i Paris i 1933 satte gevaldig gang i malerkarrieren. Jeg gik ud af gymnasiet og begyndte hos Rostrup Bøyesen. Jeg samlede mod til det, fordi både Sigurd Swane og Poul la Cour var gået ud af gymnasiet, og jeg sagde til mig selv, at når to så store og modne mennesker kunne gøre det, så kunne jeg også. Men det var et stort skridt, fordi mor sled og slæbte, for at min bror og jeg kunne studere og gøre det, vi havde lyst til. Men hun syntes, det var helt i orden. Efter at have set de første billeder, tænkte hun, at nu er han blevet vanvittig, men da det er Mogens, så må der være noget ved det. Det var en af grundpillerne i det, at hun syntes, at vi skulle blive det, vi havde lyst til. Vi havde besværligheder i familieforholdene, som selvfølgelig smittede af på vores daglige liv, og det skulle have en lykkelig udgang et sted, og ved et tilfælde mødtes maleriet og min sjæl."

Du skulle klare dig selv... det lå i dit sociale udgangspunkt? "Ja, til forskel fra i Frankrig, hvor næsten alle kunstnerne havde penge med hjemmefra, så måtte jeg klare mig selv. Da jeg var blevet 24 år og boede hjemme endnu, spurgte min mor: Tror du nogensinde, at du kommer til at ernære dig selv? Det var et spørgsmål, jeg ikke kunne finde svar på, jeg havde slet ikke skænket det en tanke. Men så lavede jeg et aktieselskab. Nogle venner blev trukket ved næsen og skulle betale mig 10 eller 25 kr. om måneden i et års tid eller to, og så kunne de få et billede til den tid. Helt frem til 1954 udstillede jeg uden at sælge noget. Til gengæld kunne jeg sælge billederne til vennerne, og på den måde kunne jeg lige nøjagtig holde skindet på næsen."
- Men så gik det jo også strygende, når man ser på din udstillingsaktivitet og dine tillidshverv.
"Ja, på en måde havde jeg jo hele tiden stor medgang uden salgssucces."
- Hvorfor foretrak du Rostrup Bøyesens Malerskole frem for Akademiet?
"Det gjorde jeg, fordi jeg hos min fars fætter, der var maler, så de første moderne billeder af for eksempel Hoppe, der nu hænger på Statens Museum for Kunst. Han anbefalede Rostrup Bøyesens Malerskole. Han sagde: 'Der skal du gå. Der har også Lundstrøm, Hoppe m.fl. gået.' Det var stedet, hvor det skete. En af grundene til, at jeg blev maler, var også kulturpolitisk: Det nye maleri repræsenterede frisindet og kampen mod reaktionen. På Aksel Jørgensens skole på Kunstakademiet så man detaljen først og byggede derefter op til helheden, hos Rostrup Bøyesen så man helheden først, og så kom detaljerne. Som Zahrtmann har sagt: 'Hold skyggen og lyset hele for at få helhed i figuren.' Det havde Zahrtmann fra Marstrand, der havde det fra Eckersberg, og det er jo morsomt, at denne tradition blev videreført. Idéen med at tegne efter for eksempel de græske figurer er jo slet ikke så tosset. De stod jo helt stille. Når man tegner sådan, kan man tale helt præcist om processen og fornemme på sin egen krop, hvornår noget er i balance."
- I begyndelsen blev du kaldt mørkemaler. Dine helte var Niels Lergaard, Erik Hoppe og Niels Guttorm. Du arbejdede med en stilisteret, men robust figuration. Senere blev du kubist, men du er endt som abstrakt maler med et maleri, der hverken er konstruktivt eller konkret. Der er ingen, der maler som dig. Hvordan vil du beskrive din malemåde?
"Nej, heller ikke i Frankrig har man malere, der maler som jeg. De franske anmeldere mener, at jeg på sin vis er miskendt og roser de folk, der har haft modet til at tage sig af mine sager. Siden jeg så de vigtige udstillinger som 16-årig i 1932, har jeg drømt om at lave et maleri, der ikke forestillede noget, og jeg har arbejdet frem mod det lige siden. Selv mine første 'tykke' figurative malerier har samme farvetonalitet som dem, jeg laver i dag. "
- Hvad kan kunst bruges til?
"Både alting og ingenting. For en del år siden var jeg sammen med nogle venner fra barndommen. De er allesammen blevet professorer, advokater og sådan noget, og så siger jeg til dem, at I kan sagtens, for I bliver ikke kritiseret sønder og sammen, og I kan socialt set godt holde skindet på næsen. For en kunstner er det svært at opretholde en social position, specielt hvis han ikke er in. Men en af vennerne, der var læge, svarede, at hvis der ingen læger var, så ville der nok dø lidt flere, men hvis der ingen kunstnere var, så ville vi alle dø. Det var jo smukt sagt."

Mogens Andersen har beskrevet det turbulente forløb i forbindelse med hans udsmykning af Københavns Kommunebibliotek i sin bog Huset. Forløbet viste med al tydelighed, hvor uforstående offentligheden endnu (i 1957) stod over for den genstandsløse kunst.
"Jeg var blevet opfordret til at lave udsmykningen af stadsarkitekten, og jeg havde inviteret de bestemmende kommunale myndigheder samt mine sympatisører, arkitekterne, op på Grønningen inden ferniseringen i 1958, da jeg udstillede udkastene til udsmykningen dér. Da de ankom, med borgmester Weikopf i spidsen, så de alle sunde, glade og venlige ud. Dette indtryk holdt sig igennem alle salene, indtil den lille forsamling vendte sig for at se på det, de var kommet for at se: Udkastene. I løbet af få sekunder var det, som om der var erklæret landesorg, og at de alle - minus arkitekterne, der kendte mine arbejder i forvejen - så ud som en svær sot havde slået dem. Det sås på ansigtets kulør og mærkedes på talestrømmens sparsomhed. Der skulle tænkes over det. Svaret skulle snart komme. Og det kom. Der blev udskrevet en lille konkurrence imellem tre-fire malere, deriblandt Knud Agger og Richard Mortensen, men jeg vandt den."
"Og nu skulle man tro, at vejen stod åben for mig, men nej, så let skulle det ikke være. Fornuftige ledende artikler af Preben Wilman og Hakon Stangerup forsvarede de kunstkyndiges ret til at bestemme i sager, der angik kunstnerisk kvalitet. De mere seriøse indlæg garneredes med læserbreve og vittighedstegnernes muntre kommentarer. I B.T. skrev en mand blandt andet 'Fordi man hedder Andersen, behøver man jo ikke at være kunstner' - og det havde han jo ret i. En tre kvarters diskussion og afstemning på tværs af alle partiskel blev ført i Københavns Borgerrepræsentation, efter at jeg havde vundet konkurrencen. Og da kontrakten langt om længe var blevet underskrevet, og jeg sejrsberuset blev sendt afsted af borgmesteren med et: 'Farvel, Mogens Olsen' troede jeg, at den hellige grav var velforvaret. Men nej. Den dag, billederne skulle op at hænge på den beregnede plads i biblioteket, blev jeg ringet op, og man meddelte mig, at der skulle skæres cirka 10 centimeter af billederne, for at de kunne være der. Alternativet var, at fem tusinde bind skulle flyttes. Man oplyste mig om, at det procentvis var en ringe del af billedernes areal. Men hertil svarede jeg, at det ikke var en tapetforretning, jeg bestyrede."
"Inde i mit hoved gennemlevede jeg igen arbejdet med de store billeder, kampen for at opnå en komposition, der var afbalanceret, at få detaljerne, de mindste og spidsfindigste enkeltheder til at løbe sammen i en ubrydelig helhed. Gud være lovet havde jeg åndsnærværelse nok til at tage til genmæle og sagde: Hvis man tog den første sætning væk fra I. P. Jacobsens novelle "Mogens", da var det procentvis ikke ret meget, men det ødelagde dog stemningen. - Så jeg fik min vilje til slut."
- Du har siddet i forskellige udvalg, der skulle udbrede kunsten til arbejderne, og du er socialdemokrat. Tror du, at der er et politisk potentiale i kunsten? Kan den lave noget om?
"Jeg tror det ikke længere. Kunsten begynder der, hvor samtalen hører op, hvor man ikke kan komme længere i erkendelsen af liv."
- Nogle af dine kolleger mener, at den abstrakte kunst ikke er andet end dekoration. Hvad siger du til denne karakteristik?
"Nå, ja. Hvad kan man sige til det? Kunsten er jo ikke et kammer, men et palads med masser af rum og muligheder. Der er skægge ting, der er alvorligere ting, som er kunst. Der er vidunderlige ting som kinesiske, kalligrafiske tegn, som ikke kan tydes, men som de lærte i Kina finder smukke. Det er også en værdi. Kunsten er et budskab, et forsøg på at bringe noget nyt, noget spændende eller alvorligt ind i verden. Jeg ved da godt, at moden spiller en vis rolle. Enhver må kunne se, at mine billeder tilhører det tyvende århundredes mode. Men det er ikke, om det er mode, der er interessant. Om de er kubister, eller hvad fanden de er. Men om de betyder noget og kan sætte noget i gang, det er afgørende.
- I 45 år har du arbejdet med det samme kunstneriske udtryk. Hvordan kan man holde det ud? Bliver det ikke en fabrik?
"Jeg forstår godt dit spørgsmål. Der er en mand i Kina, der kun har malet rejer hele sit liv. Hvornår man fordyber sig, og hvornår det er en stampen på stedet, kan være vanskeligt at afgøre. Men også Paul Cézanne malede stort set de samme motiver. Jeg har arbejdet på ét billede hele livet. Først var der de tykt malede, figurative billeder, men min drøm var som sagt at male billeder, der ikke forestiller noget. Når folk siger til mig, at mine ting ligner hinanden, så er det jo rigtigt nok, men de er også forsøg på at blive bedre. Mine billeder tilhører en poetisk drømmeverden, som selvfølgelig er afledt af og inspireret af livet. Jeg er interesseret i at lave ting, som også er smukke. Jeg er interesseret i den franske kunsts poetiske nøgternhed, den arkaiske skulptur og de kinesiske tegn. Det er en treenighed, som jeg forsøger at få til at gå op i malerierne."
- Har du altid levet et nøgtern arbejdsomt og pænt borgerligt liv?
"Ja, og jeg foretrækker at bo de pæne og borgerlige steder. Det virker ophidsende på mig og giver mig lyst til at lave noget, som er levende."
- Så bor du jo i det rigtige kvarter. Sovebyen Hellerup. Selv om dit hus er alt andet end uspændende.
"Ja, såmænd."

Dette er 7. interview i Lisbeth Bondes serie med store danske kunstnere. De øvrige blev bragt den 11.-12. okt., 1.-2. nov., 22.-23. nov. , 20.-21. dec., 27 .dec. 1997 og 31.jan.-1. feb. 1998.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu