Læsetid: 13 min.

Englevinger & bukkeben

14. marts 1998

"Et samfund, der vakler mellem populisme, politisk korrekthed og fundamentalisme kan ikke undvære værdier," siger billedhuggeren og teologen Hein Heinsen i denne samtale om kristendom, kunst og økonomi

INTERVIEW
Hein Heinsen tilbringer det meste af tiden i sit husmandssted på Stevns, hvor han holder får. I det højloftede atelier, indrettet i den gamle stald, står en række af hans ældre skulpturer. Midt på gulvet ligger en stor, amorf gipskrop, der holdes oppe af nogle træbrædder. Det er begyndelsen til en ny skulptur, som Arkitektskolen i Århus har bestilt. På spørgsmålet om han nu bæver for at levere en ny skulptur til Århus efter Store Torv-skandalen i 1996, replicerer han prompte, at denne gang kan han være sikker på projektets gennemførelse. Der er nemlig kun én bestiller, der skal spørges.
I stuehusets rummelige landkøkken kaster Heinsens aristokratiske profil skygge på væggen i den skarpe martssol. Han betragter de snehvide marker gennem hullet i hækken med sit havblå blik indstillet på uendeligt. Der er så roligt herude på landet, skulle jeg til at sige, men inden jeg når så langt, begynder Heinsen at lyse, le og tale.
Godt nok har han taget afsked med de store fortællinger for længst, men ikke desto mindre forsøger han ihærdigt at få sat verden på formler og modeller. Heinsen har taget hele turen: fra 60'ernes antiautoritære bevægelser, over 70'ernes politiseringer til 80'ernes afideologiseringer. Omkring 1980 faldt det utopiske korthus helt sammen, og de postmoderne, franske filosoffer faldt som regn efter tørke hos Heinsen, der videreformidlede dem til Kunstakademiet.
Her satte han afgørende spor og prægede en række af landets fremtrædende vilde malere og postmoderne skulptører fra 1980 til 1989. Heinsens skole er blevet et begreb i nyere kunsthistorie. Hein Heinsen, der både er billedkunst-uddannet og teolog, har siden begyndelsen af firserne været opsat på at finde, hvad han benævner som "uendelighedssprækker i materien".

Men hvordan er hans forhold til den skulpturelle krop? Hans værker bærer sjældent spor af hans hånd eller krops tilstedeværelse i materialet. Er han stadig minimalist på dette punkt? Arbejder han altid ud fra en allerede sluttet tanke, der ikke muliggør den intuitive arbejdsform?
"Alle mine figurer har nogle forudsætninger af filosofisk art. Men der er også nogle fysiske hensyn, man skal tage, inden man kan begynde på en ny figur. Begyndelsesbetingelserne, eksempelvis konteksten, hvori figurerne optræder, er forskellige fra sted til sted. Bygningens indretning er væsentlig. F.eks. har den ny tilbygning til Arkitektskolen en vinkel på 21 grader, og dem har jeg inkorporeret i min skulptur ved at dele dem op i tre gange syv grader, dvs. nogle tal, som du kan få noget ud af."
"Dernæst opererer jeg med nogle forudsætninger af skulpturel art. Metamorfosen - at en figur bliver til en anden figur - indebærer, at jeg arbejder med fragmenter fra tidligere skulpturer, som jeg anvender som en slags katalysatorer, der - som når man nedsænker krystaller i en væske - skal fremkalde skalaer og gradueringer af formverdener. Springene fra en form til en anden - overgangene - er afgørende. Hvordan sidder englens vinge fast? Eller hvor langt oppe på Fandens krop slutter bukken og begynder manden?"
"Når mine værker ikke bærer spor af mine hænder, så er det, fordi jeg bliver ved med at modellere så længe, at jeg ironisk nok får slettet mine personlige spor. Jeg er meget langsom. Jeg laver kun en skulptur om året. Her og der er der ganske vist noget 'fnadder' i mine skulpturer, noget amorft, som bærer spor af arbejdsprocessen, men som er forblevet en rest 'natur'."

Hein Heinsen har i mange år været optaget af det sublime som idé - først og fremmest i den franske filosof Jean-Francois Lyotards definition, nemlig som en forestilling om, at det sublime kan være immanent, dvs. kan ligge i en tings natur. Det sublime kunstværk åbner en sprække i det immanente, som er umulig at fastholde og sætte ord på, men som bliver tydelig, når f.eks. Anne Sophie Mutter spiller en bestemt tone i et stort værk med lige nøjagtig den klang, den skal have. Det drejer sig ikke om noget metafysisk, noget, der ligger uden for verden, understreger Heinsen. Han er ikke metafysiker og tager kraftigt afstand fra enhver form for idealisme. Det drejer sig om at skabe sprækker, der går lige ind i verden, siger han og erkender samtidig, at sproget ikke kan udtrykke det fyldestgørende.
"En almindelig streng svinger med en vis hastighed, men den har en række overtoner, og dem er der uendelig mange af. Det er denne finhed, som er en sprække til uendeligheden, og hertil knyttes den sublime følelse."
- Med din bestræbelse på at nå det sublime, må meget samtidskunst forekomme dig banal. Hvordan ser du på samtidskunsten, kontekst-kunst, neo-pop, neo-fluxus etc.?
"De samfundsmæssige installationer har oftest en for løs karakter. Hvis man som kunstner ikke formår at samle et punkt, der er mere koncentreret og mere værdifuldt end alle mulige andre punkter, så kan man jo ikke undre sig over, at ingen gider at se på det! Kunsten er på skideren for tiden, for vejen til Benetton og alle de andre hurtigtgående reklamefolk er for kort. Problemet opstår, når omgivelser og jeg i kontekstkunsten bliver vævet så meget ind i hinanden, uden at materialet formes tilstrækkeligt. Når forskellen ophører, og der igen og igen henvises til det samme, f.eks. politiske korrektheder som de sociale forhold i Afrika, det kvindepolitiske m.v., bliver det så tyndt, at det slet ikke er værd at se på. Jeg har set alle de store udstillinger med samtidskunst i de senere år. Der er alt for meget trend. Man savner det utilpassede, mærkværdige værk på disse udstillinger."
Ifølge Heinsen tror de unge kunstnere ikke længere på nogen overordnet frigørelsesstrategi, og det kan man ikke længere, som i tresserne og halvfjerdserne. I tresserne var kunstnerne optaget af det formmæssige og det samfundsmæssige, mens halvfemserne gentager halvfjerdsernes betoning af det samfundsmæssige og jeg'et og har svækket formen.
"Det kan jeg ikke leve med. Jeg har en forestilling om, at værket kan indtage ideologiens plads. Der er mange perspektiver i verden, og psykologisk har vi mange lag uden på hinanden, mange masker, men jeg ser en slags mulighed for at kunne samles igen i de store værker, som skaber en slags evighedssprækker."
"Der må snart ske det, at der kommer nogle unge kunstnere, som vender ryggen til og begynder at lave en eller anden underlig klump. Ellers må de løbe endnu hurtigere end udviklingen, der accellererer så hurtigt, at ingen kan følge med. Jeg tror på koncentrationen og det langsomme."
- Hvorfor laver du skulpturer og ikke malerier?
"Der er denne her ulyksalige krops tilstedeværelse. Volden i kunsten og de unge kunstneres interesse for blod, sæd, slim, bulimi, anorexi m.v. er et symptom på kroppens modstand mod at blive reduceret til tegn. Kroppen er det besværlige, som man ikke kan blive af med. Skulptur er kroppens støden ind i omverdenen. Omverdensproblemet forsvinder i det øjeblik, det hele ligger oppe i tegnverdenen, men kroppen er ikke et tegn. Det gør ondt, når man slår sig. Det er forbandet. Lidelsen kan naturligvis godt æstetiseres, men som regel kun den ene vej. Det er aldrig offeret, der gør det. Maleriet kan ikke sige en pind om bagved og foran. Det er fladt, men kroppen kan bevæge sig rundt om en skulptur."
"Der er nogle ubevægelige punkter som sproget og kroppen og skulpturen, som jeg er stærkt optaget af. Ifølge den franske filosof Michel Serres bliver jeg'et til, ved at det opfatter den døde som lig. Den døde er så at sige kommet ned til objekternes verden ned under jorden, (subjekt kommer af sub jacere, at kaste under, red.), linjen er jordens overflade, og herpå rejser man stenen, hvor der står: 'Her hviler...'. Hermed er historien begyndt på overfladen, på stenen. Skulpturen er stenen. Den er denne fortætning, denne Allerhelligste eller sidste instans."

Hein Heinsen mener - til forskel fra mange af de unge kunstnere - at skulpturen ikke skal opsuges af omgivelserne, den skal træde frem som noget andet. I 80'erne skabte han en række bemærkelsesværdige og stadig meget omdiskuterede skulpturer sammen med kollegerne Mogens Møller og Stig Brøgger som Fredens Port, Frihedens Port. De var led i opgøret med minimalismen. Hvordan ser han på denne retning i dag?
"Minimalismen var i 60'erne en bombe under hele det hierarki, som havde styret os. Den var uden hierarki, uden grænser, uden centrum. Det var en stor oplevelse for mig at være med der, men gennem halvfjerdserne blev der fyldt stadig mere kontektsbevidsthed på, og oplysningstidens gigantiske frigørelsesprojekt blev afsluttet. Alle de frigørelser, der overhovedet kunne finde sted, havde fundet sted (Heinsen griner)."
"I dag spalter alt sig ud og bliver lettere og tyndere, og derfor ser vi også det der morsomme med Dianas død, Clintons sex, Nyrup og Uffes præsidentparløb og manglen på egentlig politik. På den ene side har vi de meget komplicerede udregninger af forureningen, vandmiljøplanerne m.v., hvis hensigter næsten alle er enige om, men som viser sig at være meget vanskelige at gennemføre i praksis. Og på den anden side har vi showet. Dropper man det sidste, bliver der snart sort skærm p.g.a. faldende seertal. Det er her - i stedet for show og pragmatik - at jeg vil anbringe talen om det store værk."

Ud over de postmoderne filosoffer har Heinsen igennem mange årtier været optaget af den østrigske forfatter Robert Musils store roman Manden uden egenskaber. Hvad er det ved den roman, der bliver ved med at fascinere ham?
"Jeg har altid været meget optaget af identitet, og allerede i 1962 var jeg så heldig at læse Robert Musil. Hos ham forstod jeg, hvad attituderelativisme var, inden jeg lærte ordet hos Hans-Jørgen Nielsen, og jeg kunne sidde og grine af Klaus Rifbjerg, der arbejdede med spaltede identiteter. Jeg fandt ud af, at det sammenhængende subjekt var en undertrykkende konstruktion. Musil fortalte, at det var helt unødvendigt med én identitet, for man kunne have mange identiteter samtidig. Sikke en lettelse! "
"I min kunst kan jeg have en ny platform ved hver ny figur. Jeg pålægger mig selv at lave skulpturen færdig fra f.eks. venstre hjørne. Det vil sige, at jeg laver lokale ordener, der bliver færdige uafhængigt af helheden, efterhånden som jeg får kørt hele vejen rundt om den. Mine skulpturer er punktvis præcise, men uden noget centrum."
- Hvordan opfatter du forløbet i Århus omkring dit værk på Store Torv?
"Jeg havde hele tiden vidst, at projektet skulle endeligt godkendes af Byrådet. Man diskuterede imidlertid på intet tidspunkt projektets indhold. Jeg havde nøje overvejet mine figurer, fordi de skulle indgå i et meget betydningsfuldt rum med en over 800 år gammel domkirke. Jeg havde lavet en tredelt ring, treenighedssymbolet, med den hellige gral i midten. Midt i figuren er der en stor sten med hul igennem ned til den fælles bybrønd. Det er mærkeligt, at det ikke kan lade sig gøre at få sådan en fortælling afsat."
"Det er min opfattelse, at det var en mangfoldighed af modbevægelser, der blev sat i gang. For det første, at århusianerne føler Store Torv som deres. De lokale kunstnere var imod mig. Men også Stig Krabbe Barfod fra DR-TV, der fik skrevet noget freudiansk sludder om kirketårnet som en stor pik og min skulptur som en kusse etc., og det generede klart nok nogen. Så udkom reklameavisen Århus Onsdag med en konkurrence med ti deltagende kunstnere, og pludselig sker der det, at befolkningens interesse vokser til et omfang, som vi ikke har set tidligere i dansk kunst. På borgermødet kom der 800 mennesker, og de folkevalgte konstaterer med stor forundring, at det er blevet en politisk sag. Det handlede dermed ikke om indholdet, men om hvorvidt de blev genvalgt. Politikerne turde ikke tage ansvaret."
- Du har altid været en slags kunstpolitiker, og du har som få formået at klare dig godt som billedkunstner. Nu sidder du i Kulturministeriets Ohrt-udvalg, som gennemgår de eksisterende ordninger for billedkunstområdet. Hvorfor orker du at arbejde for de fattige kunstnere?
"Jeg synes, at det er beskæmmende, at den samlede kunstnerstand klarer sig så dårligt. Men i stedet for igen at undersøge, hvorfor kunstnerne er så fattige, så undersøger udvalget, om den del, kunsten har af den samlede samfundskage, er tilstrækkelig. Alle områder får tilskud: Landbruget, medicinen etc. Der findes 4.000 psykologer og 2.000 præster, og det står jo ingen steder skrevet, hvor stor disse sektorer skal være. Det er en ren politisk beslutning, for ingen kender de reelle behov uden alle tilskudsordningerne. I Orht-udvalget stiller vi spørgsmål til, om den ramme, som kunsten fungerer under, er stor nok? Rammen er ca. 200 mio. - og her har vi regnet det hele med - og der er 2.000 professionelle kunstnere, så der er ikke meget rum for den enkelte: 100.000 kr. Kunstnerne bruger ca. 50.000 på materialer og atelier, der sætter en mængde andre mennesker i arbejde, og så er der 50.000 kr. tilbage. Og det er jo ikke nok at leve af."
"Vi ser for første gang kunsten i et erhvervspolitisk perpektiv. Vi forsøger at udvide de økonomiske rammer for kunsten generelt i samfundet. Kunstværker skal skattemæssigt behandles som andre driftsmidler og afskrives, fordi de som edb-software taber i værdi."
- Hvordan ser du på tankerne om at sælge ud af samlingerne, som visse museumsdirektører har luftet?
"Det er en rigtig dårlig idé. Statens Museum for Kunst må under ingen omstændigheder gøre det. Kulturarven er, som den er. Og der er noget godt i, at det er fatalt, at man har valgt noget bestemt ud. Det kan da godt være, at man senere hen må supplere med et eller andet, men det er helt vildt at gå og regulere kulturarven. Det er næsten som i sovjetisk historieskrivning."

Et samfund, der vakler mellem populisme, politisk korrekthed og fundamentalisme kan ikke undvære, at der er nogle, der stiller visse grundspørgsmål og lægger værdier frem. I valgkampen har der ikke været en pind om kulturpolitik. Det er da utroligt. I øvrigt kan man ikke sondre mellem eliten og bredden. Det enestående opstår kun, hvis der er en vis bredde. Ingen kan vide på forhånd, hvor det nye og enestående viser sig. Der skal en ordentlig mark til, før en Cézanne kommer op. Hvad angår økonomien, så fik f.eks. Harald Slott-Møller, hvad der svarede til en årsløn for en provst for et billede. Det svarer til 400.- 500.000 kr. i dag, og sådanne priser opnår i dag kun Jorn. Så meget mere var kunsten værd for 100 år siden."
- Du var yderst kritisk over for Leo Tandrup på mødet om 'Kunsten og demokratiet' på Charlottenborg forleden. Hvilke indvendinger har du imod hans kunstsyn? Kan du uddybe din kritik her?
"Jamen, er du da gal! Han tror, at han kan genindføre kroppen umiddelbart i kunsten. Han mener, at den abstrakte kunst er dekorativ og ikke ønsker at involvere sig og at den overser den almindelige befolknings lidelser. Men det er ikke gået for ham, at for den nyere kunst kan kampen ikke skilles fra måden, man udtrykker sig på. Cézanne kæmpede voldsomt med, hvordan billedet både kunne blive et godt billede og et billede af det bjerg, dvs. han kæmpede med selve repræsentationsproblemet. Det har Tandrup ikke fattet en levende skid af. Han tror, at man bare kan indføre lidelsen, direkte i billedet, og han finder nogle eksempler på figurative malere, der passer i hans kram."
- Men hvordan er dit forhold til kristendommen? Kan man være kristen, når man opererer ud fra det centrumløse, det ikke-hierarkiske og det sammenhængsløse?
"Der er jo intet centrum i Gud, som i Det gamle Testamente siger om sig selv: 'Jeg er den, jeg er'. En ren tautologi. Den brændende tornebusk er jo også et underligt centrum. Helligånden hører man som en susen, og du ved ikke, hvor den farer hen. Og hvis der endelig er et centrum, så er det et mangfoldigt centrum i form af alle de mange mennesker, jeg støder ind i: Min næste. Den folkekirkelige kristendom rummer treenigheden. Gudfader, der er så hellig og ufattelig stor, at man ikke kan lave billeder af ham. Han er ét stort fravær. Dét har vi til fælles med muslimer og jøder. Eller også kommer han til syne som en brændende tornebusk. Så er der den anden, kødelige og meget nærværende figur: Jesus: Gud, som blev gjort til menneske og døde på et kors. Inkarnation betyder kødeliggørelse, og jeg er af den opfattelse, at Gud døde på korset, og at han genopstår i troen. og så er der 'tredjemanden', Helligånden, som skabner historien, men den farer som sagt hen,hvor den vil."
"Jeg går næsten i kirke hver søndag. I mine kirkeudsmykninger prøver jeg at tematisere fraværet, men jeg betoner samtidig nærværet f.eks. i form af et stort søm på væggen, der viser korsdøden. Eller jeg tager en af mine almindelige skulpturer ind i kirkerummet. Mens menigheden f.eks. synger Grundtvigs salme 'I al sin glans nu stråler solen', så står der et fremmedlegeme, der ikke hænger en pind sammen, men som kaster lys tilbage på den gamle salmes ord."

Dette er 8. interview i Lisbeth Bondes serie med store, danske kunstnere. De øvrige blev bragt den 11.-12. okt., 1.-2. nov., 22.-23. nov., 20.-21. dec., 27. dec. 1997 og 31.jan.-1. feb. og 28. feb.-1. mar. 1998. Hermed er serien slut.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu