Læsetid: 9 min.

Ligesom ethvert andet sted i Europa

26. september 1998

Den 9. november i år er det ni år siden muren faldt. Siden da har mange holdt udkik efter den nye Berlinrepubliks nye tyske litteratur, men så tæt følges kunst og politik trods alt ikke ad

litteratur
Forestillingen om at leve i en postragnarok tidsalder er den moderne tyske litteraturs tilstand, måske allerede før 1914 og 1945, men der er alligevel sket en ændring efter Murens fald, for nu er det samlede Tyskland entydigt en europæisk provins, uden mulighed for at være stormagt som før, men måske lokal stormagt i Europa, som Tyrkiet eller Iran i Mellemøsten.
Og denne tilstand gør en række forestillinger og ord utidssvarende, for eksempel tanken om Tysklands Sonderweg, Tyskland som Riget i Midten osv.
Alle disse forestillinger går stadig igen i det nuværende Tyskland, som det Milan Kundera i sit essay om Cervantes kaldte slutparadokser. Det vil sige som forestillinger om en fremtid, der ikke fandtes mere. Man kan forestille sig mangt og meget, men
virkeligheden ser anderledes ud.
Denne skizofrene virkelighed har Günther Grass hentet hos den tyske forfatter Theodor Fontane (1819-1898). I Grass roman Effi Briest vrimler det med spøgelser, der truer den nye tyske opblomstring efter 1870. Fontanes personer taler om, at de er styret af noget de kalder et samfunds-noget, dunkle kræfter, der bestemmer over personernes handlinger og som både er magt og forførelse.
Måske er Fontane så populær i den nye Berlin-republik, fordi hans romaner handler om dette samfunds-noget, der gør det svært at se virkeligheden for personerne, samtidig med at det fritager den enkelte fra et ansvar. Og måske er Grass så upopulær, fordi han netop peger på svagheden ved den gamle, "vi er alle i samme båd"-holdning, som ikke går mere? Under alle omstændigheder er Grass et eksempel på, hvor smertefuld vejen er fra illusionernes rige til den europæiske republik Tyskland.
Når Grass pludselig i En længere Historie træder ind i midten af den tyske historie, har det ikke samme magtfulde betydning mere, som for Thomas Mann eller Brecht, for Tysklands historie er ikke mere universalhistorie, og at påtage sig rollen i dag som repræsentant for det, er parodisk, som hos repræsentanterne for det nye højre, eller afslørende, som hos Grass, der udstiller denne rolles utilstrækkelighed.

Det allegoriske blik
Man kan sige det på den måde, at Grass kikker på Tyskland med et allegorisk blik. Et allegorisk blik betyder et afslørende blik, der viser skrøbeligheden i det, der betragtes, samtidig med en glæde ved flerhedens kombinationsmuligheder, et åbent felt ikke kun som mulighed for kunsten, men for den kollektive erfaring af fremtidens muligheder. Et sådant allegorisk blik synes at pege på en vigtig tendens i den nye tyske litteratur.
Måske kan det være svært at se det hos Siegfried Lenz, Sarah Kirsch, for slet ikke at tale om de gamle kommunister Stefan Heym og Hermann Kant. Men alt det, som Christa Wolf begyndte at pege på i sine romaner før Murens fald, især i romanen Kassandra, peger i den retning. Og helt tydelig bliver den, hvis man inddrager den nye tyske lyriks mest prominente repræsentant, Durs Grünbein, der er interessant i denne sammenhæng, fordi han nåede to gange berømmelse, først som undergrundspoet i DDR's slutfase, og derefter som det nye Tysklands priskronede digter og som eksempel på en ny tysk lyrik.
I et af sine digte fra 1988, gør han status over 30 års tysk historie, med Dresden og Berlin som vigtige baggrundsbyer:
Det allegoriske landskab er et ruinlandskab, det kan være en gennemsnitlig centraleuropæisk by, ikke kun i DDR. Men alt er reproduktion, negativ af en optagelse med et kamera. I et andet digt fra samme tid tales der om en virkelighed på anden hånd, og hvad der måtte være af håb i dette bylandskab er off-screen, det er et ord fra filmsproget, der betyder det som er uden for billedet, men på tysk er Off også begyndelsen til Offen, åben.
Hvis det var alt i digtet, ville det selv være en kopi af utallige tyske digte, både i vest og i øst, om den centraleuropæiske kopivirkelighed. Men der er noget ganske andet på spil her, og det er den mulighedstematik, der også er en del af det allegoriske. Det stivnede er samtidig en del af sprængte virkelighedselementer, det vrimler med henvisninger til barokke malerier, massekultur, ekspressionisme, og faktisk er det stivnede landskab et landskab fuld af det fremmede.
Det er især vigtigt, at Dante optræder, for med henvisningen til hans Guddommelige Komedie slås et tema an, som allerede ligger i spørgsmålet: Er det alt? I Dantes Guddommelige Komedie er der ingen absolut grænse mellem de levendes og de dødes rige, mellem fortid og nutid, mellem det verdslige og det hellige, og dette netværk af verdener side om side er Grünbeins måde at brække den tyske choktilstand op på. Mens Grass demonstrerer illusionen om den tyske universalhistorie som verdens centrum, så træder Grünbein ud af den, både historisk og nutidigt, han vandrer som Dante frit rundt i den vestlige verdens kulturlandskab, og hele hans poetiske åre stammer fra denne netværkstankegang.

Verdenslitteratur
Goethe talte for to hundrede år siden om verdenslitteratur, og i virkeligheden er det netop den, Grünbein har som ideal, hans digte er en form for dannelsesrejse ud af den tyske historie og ind i historiens og kulturens malstrøm af stemmevirvar, det være sig i Berlin eller New York eller Rom. For ham er det modernes historie de sidste 200 år ikke privilegeret med en særlig erfaring, for storbyerfaring og oplevelse fandtes allerede fuldstændig moderne i antikken, og denne hjemmevante færden i historiens tid og rum hos Grünbein kan forklares på flere måder - Centraleuropa er et nøgleord - men på baggrund af den aftegner der sig faktisk en meget vigtig tendens i den tyske litteraturs udvikling efter Murens fald, nemlig en tendens til at beskæftige sig med det fremmede og de fremmede på en produktiv måde.
En tendens i denne retning finder man hos den i Danmark helt ukendte forfatterinde Irina Liebmann, hos Peter Waterhouse, bortset fra at den altid har spillet en enorm rolle for store forfattere som Peter Handke, Uwe Johnson og Sarah Kirsch.
Allerede i Fontanes romaner vrimler det med udenlandske gespenster, især kinesere, som holder personerne vågne om natten og beskæftiger deres tanker om dagen. Alt det indgår i Fontanes forsøg på at skabe en interkulturel hermeneutik i sine romaner, det vil sige, at han ved hjælp af de fremmede fantasier og billeder af de fremmede prøvede at beskrive Berlins overgang fra residensstad til metropol omkring år 1900.
I dag ved vi, at det ikke kun var kinesere, der kom, men balkanesere og asiater, især Berlins og Münchens tyrkere. Og der er både tale om, at tyske forfattere skriver om det fremmede, og at dette fremmede nu selv som disse fremmede er begyndt at skrive om sig selv som en del af den tyske virkelighed.

Tyrkerne kommer
Hos de bedste af dem handler forfatterskabet ikke kun om en af polerne, Tyrkiet eller Tyskland, men om dobbelthedens hermeneutik, og de vigtigste navne er Aras Ören, Güney Dal og Yüksel Pazarkaya, der alle skriver på tysk, og føler sig som en del af den tyske litterære tradition.
De skriver ikke kun om det at være tyrk, men de er en del af den tyske litterære offentlighed, og de påberåber sig slægtskab med Rilke, Thomas Mann, Brecht og Enzensberger i det, de skriver. Og på det punkt minder de faktisk om flere af deres tyske forfatterkolleger, der snarere minder om Thomas Mann og Rilke end om Böll og Grass.
Således hedder det markant hos Aras Ören om Tysklands nye stilling i Europa efter, at det er gået under som det tyske rige:
"Vi oplever, tror jeg, en enestående udvikling i Europa. Nationalstaternes tidsalder er endelig forbi. Europa er ved at forvandle sig til et multikulturelt samfund. Og gennem sammenblandingen skabes der efter min mening et kæmpestort babylonisk tårn i Europa."
Men hvis de fremmede nu selv melder sig og relativerer et traditionelt begreb om Heimat, så går bevægelsen også den anden vej, de tyske forfattere rejser gerne til det fremmede, Rom, Tunis, Filippinerne, USA, det har de altid gerne gjort, men i dag på andre vilkår, med blik for andet og mere end det modsatte af Tyskland.
Italien for eksempel er jo for en tysk digter siden Goethe ikke kun Italien, men Tysklands Arkadien, det tågede Tysklands solklare modstykke. Som sådan blev det allerede molestreret for 20 år siden i Rolf Dieter Brinkmanns store rejseskitsebog Rom, Blicke, der allerede vrimler med fotos af ødelagte og skamferede antikke figurer, som slår hul i den tyske projektion om Rom som den evige stad i modsætning til det forgængelige og flygtige i den tyske virkelighed.

Kennst du das Land
I Christoph Ransmayrs roman Den sidste Verden fra 1988 slås Rom også itu som del af den tyske narcissisme, kaldet universalhistorie. For romanen fremstiller antikkens Rom på samme måde, som Grünbein gør det, dvs. som en moderne, kulturindustriel by, fuld af mikrofoner, reklamer, topti-boglister osv. Og herfra fordrives Ovid, på grund af majestætsfornærmelse med sine Metamorfoser, til hinsides skovene, til Rumæniens Sortehavskyst, hvor romanens fortæller opsporer ham, måske et fingerpeg om at det fremmede består i at lade den fortrængte historie komme frem til overfladen, ja at der kun findes overflader og ikke mere en skæbnesvanger skelnen mellem dybde og overflade, centrum og periferi i den multikulturelle verdens sammenhæng.
Denne artikel har stiltiende forudsat to ting, som nu også skal op til overfladen: Nemlig at der aldrig har været en absolut forskel på DDR- og BRD-litteratur, men at de faktisk i analysen af Europas nutid i høj grad hang sammen på grund af en fælles fortid i den tyske litterære offentlighed, og at forventningen om en ny tysk litteratur efter Murens fald er et udtryk for den illusion, at kunst og kultur ændrer sig som en refleks af den politiske og økonomiske udvikling, en tankegang, som måske i tilfældet Tyskland hænger sammen med, at alle statsbevarende kræfter i mindst hundrede år har gjort, hvad de kunne for at få kunst og ideologi til at være en og samme virkelighed, en bestræbelse, der er særlig ironisk, når man tænker på, at tysk litteratur og kunst var autonom og selvstændig i romantikken og klassikken, længe før den var det i Frankrig og England.

Ideologisk censur
Muligvis er det en besindelse på denne tidligere status, der nu får den tyske litteratur til at gå tilbage til traditionselementer som æsteticisme, livsfilosofi, tragisk kulturkritik hos Thomas Mann, Nietzsche og Jünger, altsammen elementer, som har været udelukket fra den tyske litteratur af ideologiske grunde, men næppe af kunstens indre nødvendighed. Forfattere som Botho Strauss, og bag ham den omdiskuterede Jünger, er netop udtryk for en ideologisk begrundet censur i det tyske kulturlandskab, et ønske om at opretholde en politisk korrekthed på bekostning af kunstens sans for alt det der er Off: At afsløre slutparadokser som for eksempel politisk korrekthed.
"Intet er så tydeligt som en landsby, der ikke mere er til." Det er et citat fra en helt ny, selvbiografisk roman med titlen Ein springender Brunnen af Martin Walser, om forfatterens barndom under krigen i den sydtyske by Wasserburg. I dette citat gemmer sig hele paradoksikaliteten mellem den tyske historie og den nye litteratur, for på den ene side er denne historie netop nu overtydelig til stede, med diskussioner om genopbygning, restauration og forholdet til EU, og på den anden side markerer kunsten, at der ikke er nogen intakt, bevaret historie at imitere, men kun det at skabe en ny historie i bevidstheden om kontinuitetens skrøbelighed.

Denne morgen lakkede 80'erne mod enden
sammen med disse rester af
70'erne, der mindede om
60'erne: nøgterne og vilde.

'3 årtier med et håb i off-screen'

Tag et negativ (og glem): disse
ventende rækker, krydsende hinanden
ved stoppestederne,
trafikpropperne i
myldretiden, totalt

indtørrede udtryk ved aviskiosken, disse
Misforståelser ('Er De
såret?') -
('Kender De Dante?'). Du så hvordan de

ventede, nogle afsondrede i eksilets
glorie. Luften (ellers
usårlig)
var fuld af scener fra
Chaplinfilm, med en
Sværm af grå pigmenter, dag og
nat grå regn fra
kulkraftværket over den

døde lighed mellem alle døde arm- og
benløse engle på
ruinerne rundt omkring. Altså godt,
tænkte du: dette sted
ligesom ethvert andet
her i Centraleuropa
taget efter solnedgang med

galopperende skyflokke og tidlig
stemmevirvar som revet med
af en havns

malstrøm... Er det alt? Mens du går
videre, luner dig, hilser på
et par fremmede, gabende
('en gabende!') over-
mæt af tautologier, sult, den

langsomme indføring i denne dag.

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her