Filmhuset hylder den forkætrede italienske instruktør Pier Paolo Pasolini med et to-dages seminar og en næsten komplet retrospektiv filmserie med flere godbidder, som ikke tidligere har været vist her i landet
For 23 år siden, natten til den 2. november 1975, blev det lemlæstede lig af filminstruktøren, forfatteren og samfundsdebattøren Pier Paolo Pasolini fundet på en strand ved Ostia uden for Rom. Han var blevet slået og sparket til ukendelighed, inden man til sidst havde sat trumf på og knust hans krop ved simpelthen at køre hen over den i hans egen bil.
En 17-årig trækkerdreng blev anholdt og tilstod straks mordet, idet han dog henholdt sig til, at han var mindreårig og derfor ikke kunne idømmes en særlig streng straf. Skønt øjenvidner havde set, at der var fire-fem personer om overfaldet, og skønt familien Pasolinis advokater kunne føre bevis for, at den grusomme forbrydelse umuligt kunne være begået af den spinkle 17-årige alene, blev han dømt som eneansvarlig for mordet.
Der var og er dog ikke ret mange i Italien, der føler sig overbevist om, at denne officielle version rummer hele sandheden om Pasolinis død. Ikke mindst synes de myndigheder, der systematisk spændte ben for opklaringsarbejdet og satte de mest nidkære politifolk fra bestillingen at have været overbevist om, at dette ikke blot var et opgør blandt en håndfuld bøsser i Roms underverden.
Teorierne om, hvem der virkelig myrdede Pasolini, er legio, for mange magtfulde kræfter - uden for bøssemiljøet! - havde interesse i at få denne lige så rabiate som utrættelige samfundskritiker til at forstumme.
"Nogen har villet gøre ham tavs," kommenterede kollegaen Bernardo Bertolucci, der startede sin karriere som assistent for Pasolini.
Og den opfattelse var han ikke ene om, for Pasolini havde igennem mange år været en slem torn i øjet på det etablerede Italien.
Pasolini havde været igennem utallige retssager. Hans bøger var blevet anklaget for at være pornografiske, og han selv for at have forført mindreårige. Men værre var hans politiske og religiøse standpunkter i det kristeligt demokratiske Italien. Gennem hele livet var han de udstødtes og de allerlaveste sociale lags kompromisløse talerør, hvilket medførte en stadig og uforsonlig kritik af såvel Kirken som de politiske magthavere. Også den etablerede venstrefløj stod for skud, for i Pasolinis øjne tjente den oftere sin egen end de fattigstes sag.
Da studenteroprøret rasede Italien i maj 1968, vakte Pasolini harme i den venstreorienterede intelligentsia, da han stillede sig på politiets side mod studenterne. Det var ikke etaten, han forsvarede, men betjentene, for de var "sønner af de fattige," som han skrev, mens studenterne var privilegerede sønner og døtre af det bedre borgerskab. Skønt selv højligt intellektuel og med i kredsen omkring Alberto Moravia og Elsa Morante havde Pasolini generelt ikke meget til overs for den italienske intelligentsia.
Hans forhold til den katolske kirke var ikke mindre uortodokst. Som erklæret ateist var han til stadighed på kollisionskurs med kirken, men ikke desto mindre var det netop Pasolini, der skulle lave den endegyldige filmatisering af Matthæusevangeliet (1964) - en film, som paradoksalt nok vandt adskillige katolske priser.
I Pasolinis usminkede film-evangelium er den kristne beretning om Jesu liv befolket med jævne folk, der bæres af en enkel men så meget desto inderligere tro.
Helt fra debutfilmen Luderkarlen Accatone fra 1961 var det de dårligst stillede, der stod i centrum for Pasolinis filmkunst. Filmen byggede delvist på hans egen roman Una vita violenta (dvs. Et voldsomt liv), men den var meget langt fra at være litterær. I en videreførelse af neorealismen benyttede Pasolini ikke professionelle skuespillere, men fandt sine spillere i det miljø, han ønskede at skildre, og benyttede deres autentiske sprog.
Og miljøet var det, han kendte bedst, nemlig Roms subproletariat af prostituerede, alfonser og trækkerdrenge - de såkaldte 'ragazzi di vita', eller gadens børn, for hvem han gennem hele livet nærede en særlig ømhed.
Gadens børn var nok rå og grusomme, men i Pasolinis øjne var de ikke desto mindre bedre end de fleste, fordi deres levevis og omgangsform var umiddelbar og lå fjernt fra det omgivende samfunds hykleri. Det var da også her, han fandt og forelskede sig i den simple bondeknægt Ninetto Davoli med det store uskyldige smil, som kan opleves i mere eller mindre angeliske roller i en lang række af Pasolinis film.
Også Franco Citti, der spiller Accatone, stammer fra miljøet. Accatone hører til denne verdens usleste. Han er alfons og udnytter uden blusel de kvinder, han sender på gaden.
Da forretningen går dårligt, undser han sig ikke end ikke for at stjæle fra sin lille søn. Meget dybere kan et menneske ikke synke, men ved hjælp af Bachs Matthæus-passion, der får alt, hvad den kan trække på lydsiden, forlener Pasolini denne ultimative fornedrelse med en næsten sakral patos.
Tilsvarende i hans efterfølgende film, Mamma Roma (1962), hvor hovedpersonen er en aldrende prostitueret (spillet med uafrystelig intensitet af den bramfri Anna Magnani). For Pasolini findes denne verdens helgener ikke i kirkesamfundet, men blandt de usle og udstødte, som i hans øjne er det moderne forbrugersamfunds sande martyrer.
Pasolini lavede i alt 13 hele spillefilm, hvortil kom en håndfuld dokumentarfilm og en række kortere episoder, der indgik som dele i andre film. Alle 13 spillefilm (og nogle af dokumentarfilmene) bliver vist i Filmhuset i denne måned, og alle har de martyriet som et fast tilbagevendende tema.
Det er martyriet, der forbinder Jesus og Accatone og forlener dem begge med en hellig storhed. I Kirkens øjne måtte en sådan sidestilling naturligvis stemples som dybt blasfemisk, men ikke for Pasolini, der fandt helgener og hellige martyrer de mest overraskende steder.
I Teorema (1968), hvor en fremmed ung mand (Terence Stamp) sætter en af Milanos bedsteborgerlige familier på den anden ende ved at forføre først hushjælpen og derpå sønnen, moderen, datteren og faderen, er det dels hushjælpen, dels familiens overhoved, den hovedrige fabrikant, der i kraft af dette erotiske mirakel forvandles til helgener. Hushjælpen lader sig levende begrave, så hendes tårer kan vande den tørre jord, og fabrikanten giver sin virksomhed til arbejderne for selv at drage nøgen ud i et afsvedent og goldt landskab, hvor han skriger sin hjerteskærende smerte ud.
Mindre overraskende er det måske, at Pasolini også sværmede for antikkens tragiske og mytiske skikkelser som Medea og Ødipus. Især kan det ikke overraske, at han, der hadede sin far og elskede sin mor, skulle lave en film over Ødipus-myten. Til sin død boede Pasolini sammen med sin mor, og i Matthæus-evangeliet lod han hende spille Jomfru Maria - den simple og rene kvinde, der gav sin søn til menneskehedens frelse!
Ødipus, som han fremstilles af Franco Citti i Pasolinis Kong Ødipus (1967), kan næppe ses som en frelserskikkelse. Men filmen, der udspiller sig dels i et tidløst mytisk landskab, dels i vort århundredes Italien, gør ham til et offer for andres rænker. Og Medea, som Maria Callas giver majestætisk patos i Pasolinis billedskønne Euripides-filmatisering fra 1969, forlenes på tilsvarende vis med martyrisk helgenstatus.
Det samme sker med Marilyn Monroe i det dokumentariske montagedigt La Rabbia - første del (1963). Filmen, der også havde en anden del, instrueret af Pasolinis modstykke, den konservative Giovanni Guareschi, som er mest kendt for sine romaner om Don Camillo, blev aldrig udsendt, og Pasolini tog selv afstand fra den. Kun fremhævede han sekvensen med Marilyn Monroe, som midt blandt billeder fra politiske kampe i bl.a. den tredje verden fremstår som sindbilledet på den uskyldsrene skønhed, som blev offer for forbrugersamfundets grusomhed - det samfund, som Pasolini generelt lignede ved en svinesti.
La Rabbia er en eksplicit politisk film, og er det heller ikke vanskeligt at se politiske motiver i film som Teorema eller allegorien Store fugle og små fugle (1965) endsige Accatone eller Kong Ødipus, så er det mildest talt vanskeligt at få øje på det mindste politiske islæt i Pasolinis filmatiseringer af tre af litteraturhistoriens største erotiske klassikere: Decameron (1971), Canterbury fortællingerne (1972) og 1001 nat (1974).
Ejheller er martyrtemaet indlysende i disse film, som mest af alt fremstår som grovkornede sexkomedier i fortidig setting - formentlig af samme grund har vi i de senere år kunnet opleve netop disse Pasolini-film på et par af de tv-kanaler, hvis profil går mere i retning af smæk for skillingen end kritisk kultur.Ikke desto mindre var også disse film udtryk for et radikalt politisk projekt. I de litterære klassikere fandt Pasolini nemlig en sprudlende erotisk glæde, som han mente var gået tabt i det moderne forbrugersamfund.
Filmene skulle således ses som en del af kampen for ytringsfrihed og seksuel frigørlse, men sådan blev de ikke opfattet. Pasolini erkendte, at hans strategi ikke havde virket efter hensigten, og derfor tilbagekaldte han i 1975 denne såkaldte "livstrilogi", for - som han skrev - "hvis ens ærlighed og behov er blevet misbrugt eller manipuleret med, så skal man efter min mening også have mod til at frasige sig dem." I stedet ville Pasolini nu "tilpasse sit engagement, så det blev lettere forståeligt."
Der er ikke meget at misforstå i det, der skulle blive Pasolinis sidste film, men det ville vist være århundredets overdrivelse at kalde den 'tilpasset'. Salò - eller de 120 dage i Sodoma, der straks blev totalforbudt af den italienske censur, kan derimod uden overdrivelse kaldes en af verdens absolut vederstyggeligste film. Selv om den nu er 23 år gammel, er der formentlig kun ganske få mennesker, der har kunnet se denne frie filmatisering af Marquis de Sades roman til ende.
Pasolini flyttede handlingen til den norditalienske Salò-provins, hvor Mussolini søgte tilflugt i 1943. Her indsamler nogle fascister en række uskyldige unge mennesker fra egnen og tvinger dem til diabolske sexlege, som bl.a. indebærer, at de skal spise både lort og glasskår.
Hvor kroppens lystige udfoldelser stod i centrum for trilogien, er glæden totalt fraværende i den kulsorte Salò.
Aldrig er fascismens magtperversion og den måde, hvorpå den gjorde mennesker til objekter, blevet mere direkte og mere radikalt fremstillet, men Pasolini så for så vidt ikke selv Salò som en historisk film. For ham skildrede den lige så fuldt en samtid, hvor "seksualitet betyder tilfredsstillelse af sociale pligter, ikke en nydelse i kontrast til de sociale pligter...
Seksualiteten i Salò er en metafor for denne nye situation. Den situation, vi lever under hver dag: seksualakten som pligt og som gemenhed."
Kort tid efter fandt man ham død på stranden ved Ostia. I et af sine teoretiske skrifter om film - for den alsidige Pasolini gav sig også af med filmteori - sammenlignede han døden med klipningen af en film. Ligesom man i klipningen udvælger og sammensætter de væsentligste elementer af det forhåndenværende materiale, så det giver mening, får dødens endegyldige punktum ifølge Pasolini alle livets uordentlige brikker til at falde på plads i et meningsfyldt mønster
Skønt han formentlig selv ville have været den første til at hævde, at hans martyriske skæbne var som taget ud af en hans film, og skønt hans voldsomme død således gav hans liv en egen pasolinisk mening, forbliver omstændighederne omkring hans død en gåde.
Men i overensstemmelse med hans overbevisning om, at filmmediet var virkelighedens og bevægelsens skriftsprog, lever Pasolinis film stadig.
Og fra i dag kan hovedparten af dem opleves i Filmhuset, der også danner ramme om et offentligt tilgængeligt internationalt Pasolini-seminar og en Pasolini-udstilling. Et både dristigt og prisværdigt initiativ.
*Pier Paolo Pasolini retrospektiv filmserie i Filmhuset, Gothersgade 55. Filmvisningerne starter i dag. Pasolini-seminarer (fri entré): fr. 6. nov. 19.15 og sø. 8. nov. 16.45.
