Læsetid: 11 min.

Men er det kunst?

20. februar 1999

Glem den forpinte sjæl på kvisten - vor tids kunstnere er fuldgyldige medlemmer af den kulturelle mainstream. Angela McRobbie skildrer vejen fra bohemelivet til Big Business

Udstillingen Sensation på Royal Academy i London forrige år viste, at de unge, britiske kunstnere i yBa (young British artists - unge britiske kunstnere, red.) nu har fænomenal succes - samtidig med at de er blevet mindre eksklusive.
Damien Hirsts prægtige haj hilste de besøgende velkommen på udstillingen, og pludselig bragede den moderne konceptkunst spektakulært gennem barriererne. Skulptur kunne være noget, der simpelthen var interessant at se på.
Den nye form for kunst - der har Hirst som spydspids, men er udtænkt og godkendt af hele den gruppe, der nu går under navnet yBa'er - erklærer dristigt, at kunst ikke længere er et privilegium for eliten, og denne mindre eksklusive status kræver mere opmærksomhed.
Ikke at vi er vidner til en ny demokratisk strømning eller en radikalisering inden for kunsten. De unge britiske kunstnere distancerer sig fra hele den kunstteori - marxismen og post-strukturalismen - som de må være stødt på under deres uddannelse.
Tracy Emins erklærede glæde ved at 'lave' marxisme og feminisme på kunstskolen har en snert af ironi. Hun står mere i gæld til 'piger vil bare have det sjovt'-humoren i magasinet More end til hendes ældre feministiske kolleger, Cindy Sherman og Mary Keller.
yBa'erne afviser selvhøjtideligheden i den politiske kunst og fotografi, man finder hos Camerawork og Victor Burgin samt i magasinet Ten Eight.
De undsiger også den generation af sorte britiske kunstnere, hvis arbejder begyndte at dukke op på gallerierne fra midten af 1980'erne, som allesammen på et eller andet plan beskæftigede sig med kulturteori, med spørgsmål om identitet og med nye måder at anskue etnicitet på.
Der er heller ikke noget, der minder om hele den bølge af kunstneriske arbejder, der kom frem i forbindelse med aids- og hiv-krisen.
Nogle kritikere, især John Roberts, har hævdet, at denne løsrivelse fra teorien baner vej for en ny frigjort og profan spidsborgerlighed, især fordi post-moderne kunst er blevet over-institutionaliseret. Det er da også rigtigt, at såvel den kyniske, apolitiske ligegyldighed som den trætte, for ikke at sige overfladiske frigjorthed i mange af værkerne (f.eks. Sarah Lucas' snavsede madras med fallisk-formede frugtstykker kastet tilfældigt ovenpå) siger noget om, hvordan kunsten nu opfatter sig selv, og også hvor den placerer sig selv.
Den anerkender - ja, godkender endda - det, Kobena Mercer har kaldt "dagliglivets vulgaritet og stupiditet". Det er en nonchalant, promiskuøs, populistisk kunst, som ønsker at finde sig en ny plads i berømthedskulturens chat-show-verden, på omgangshøjde med sponsoraftalerne, inde i restauranterne og i selve hjertet af forbrugerkulturen.
Det er kunst fremstillet for prime-time samfundet, hvor tv i dagtimerne opmuntrer folk til at stille deres private problemer til skue ("Min kone vejer 900 pund" som i titlen på et Jerry Springer-tvshow).
Selvafsløringer og bekendelser var tilbagevendende temaer på Sensation. De populære mediers magt til at trænge ind i ethvert aspekt af vores dagligliv gør tabloidiseringen af kunsten uundgåelig.
Det er fristende - men ikke ganske fyldestgørende - at forklare alt dette med, at kunsten nu om dage simpelthen er en god forretning, og at disse kunstnere er "Thatchers børn". Liz Ellis har antydet, at den nye kunst i den henseende har fornægtet alle feministiske landvindinger og frigjort sig selv fra enhver genkendelig etik: Det er kunst som politisk backlash.
Jeg vil anlægge en lidt anden synsvinkel på yBa'erne. Fordi den nye kunst er etableret inden for forbrugerkulturen og dermed ikke så ensom og isoleret, bliver den simpelthen mindre vigtig. Den degraderer sig selv som en handling udført i bevidst ond tro.
Sensation-udstillingen kunne nydes uden de sædvanlige mængder kulturel kapital. Den bad ikke om stilhed som i en katedral. Den iscenesatte lidt benovet sig selv som chokerende, men den var også fuldstændig u-intimiderende.
I den forstand er kunsten steget ned fra piedestalen; den har befriet sig for distancens byrde og fra forventningen om, at den skal udtrykke dybe og evigtgyldige værdier. Men hvis al kunst ikke kan være stor, og hvis flere og flere mennesker forsøger at ernære sig som kunstnere, så er det en realistisk strategi.

Den nye 'light' kunst indebærer også en sløring af, hvor grænsen går mellem kunst og dagligliv. Kunstens særegenhed begynder at opløses. Virker Gillian Wearings video med titlen Dancing at Peckham så virkningsfuld, fordi den ikke er rigtig kunst, men bare en stump forstadsliv?
Måske laver yBa'erne simpelthen ting baseret på ideer. Og ved at gøre det udfordrer de bevidst kunstverdenen med dens aristokratiske kritikere og ophøjede normer.
I stedet for at afmystificere kunsten (venstrefløjens traditionelle strategi), så omdefinerer yBa'erne den her i de sene halvfemsere, giver den en ny placering og - for nu at bruge New Labour-sproget - sætter en ny etikette på den i overensstemmelse med, hvad det vil sige at være kunstner i dag.
Efterhånden som elever med forskellig baggrund kommer ind på kunstskolerne, kan man ikke længere fastholde (den franske sociolog, red.) Pierre Bourdieus forestilling om, at kunstneren er medlem af en lille boheme-elite, der kan være fattig på kort sigt i forventningen om at få succes på længere sigt. For tusindvis af unge mennesker er det blevet normen at tjene sit levebrød som boheme.
De kulturelle kredse er blevet et arbejdsmarked, uanset om man er en skotsk maler eller en konceptkunstner i London. I stedet for at afvise det hele som ren kommercialisme er vi nødt til at tage yBa'ernes historiske tid i betragtning. De er sammen med deres jævnaldrende blevet opdraget til at respektere og værdsætte 1980'ernes demonstrative forbrug.
Faktisk har kun få fra den generation, der blev uddannet i 1960'erne, helt forstået den magt, penge og forbrugerisme har over den yngre generation. Denne nye 'kærlighed til penge' overskrider grænserne mellem køn, klasse og etnisk gruppe.
I stedet for at blive forskrækket over den nye kommercialisme i kunsten burde vi erkende, hvor langsom en ældre generation af social- og kulturteoretikere har været til at forstå den.

Hvad forventer vi af en kunstudstilling? Er det nok, at en udstilling som Sensation simpelthen inviterer til en vis nysgerrighed? Kunstnerne syntes at protestere mod den sædvanlige kritiske vurdering. Deres 'jeg er da ligeglad'-attitude havde den virkning, at de blev fri for at blive klassificeret i grupperne 'stor', 'god', 'middelmådig' eller 'dårlig'.
I en æsteticeret kultur bliver kunst endnu en omsættelig færdighed: Uddan dig som kunstner og bliv diskjockey, arbejd om natten i en klub og få en bestilling på en installation, en video osv. Det er nu muligt at dyrke kunsten på en mindre grandios måde.
Sociologer har skrevet vidt og bredt om det nye arbejdsmarked, der kendetegnes ved risici, utryghed og midlertidige kontrakter, men de har ikke fokuseret på kreativt arbejde. Derfor er der ingen, der spørger, hvor meget kunst, musik og mode, kultursamfundet egentlig kan rumme. Hvor mange kulturarbejdere er der plads til?
Selv om yBa'ernes værker er præget af stor mangfoldighed, har de dog en række ting til fælles. For det første udtrykker de det generationsprægede oprør mod deres marxistiske og feministiske forgængeres overbevisning og entusiasme - det har frembragt en markant anti-intellektualisme i deres arbejde.
For det andet forholder de sig til populærkulturen ved at tage den til sig rub og stub - dens gestus, sprog og identitet - uden at forsøge at udforske den og derefter ophøje den til kunst. Populærkulturen iscenesættes post-ironisk som præsentation snarere end repræsentation - som for at berolige beskueren med, at der absolut ikke foregår noget begavet.
Den ubetingede godkendelse af populærkulturen og dens grænseoverskridende fornøjelser betegner en hedonisme, som også er forbundet med denne særlige 'tabloid-elskende' generation.
Selv ekstremt eller voldsomt materiale forbliver blottet for socialt eller politisk indhold eller kommentar. Sensation eksisterer i en generationsspecifik afslapningszone, hvor tanker om død og dødelighed tilsyneladende uundgåeligt dukker op efter fornøjelserne.
Men det markeres ikke med en pludselig højtidelighed. Der er nysgerrighed, en snert af sygelighed (som i Ron Muecks model af et omhyggeligt arrangeret, nøgent miniature-lig, hvis hår stadig vokser), men ellers er der tale om en flygtig interesse i død og forfald.

Forbindelsen med ungdomskulturen fører til den tredje forenende faktor - afsmitningen fra rave- og klubkulturen og virkningen af ecstacy. Den udvidelse af de kropslige glæder, der danner grundlaget for klubkulturen, kommer også - ligesom anti-intellektualismen - til udtryk i kunsten. Kroppen er midtpunktet for al opmærksomhed, og sjælen må halte bagefter.
I en hel del af disse værker genfinder man noget af rave-sprogets uformelle karakter og rave-party løbesedlernes grelle farver. Chapman-brødrenes dukker har noget stofpåvirket psykedelisk og mareridtsagtigt over sig, og diskjockey'en må nødvendigvis være den virkelige kunstner for yBa-generationen. Da Institute of Contemporary Art i sommeren 1997 arrangerede en række klubaftener, gik kunstnerne selv på scenen.
Men det er ikke exceptionelt. Hvor mange unge mennesker under 30 vil ikke gerne være DJ? Dyrkelsen af DJ'en er nu den kulturelle norm, som en single fra bandet Faithless antyder: "God is A DJ."
Endelig for det fjerde er der de selvpromoverende aktiviteter, der af kritikerne opfattes som endnu et kendetegn ved yBa'erne. Alt - f.eks. at de selv arrangerer deres shows og ligefrem driver egne virksomheder - er blevet set som kommercielle strategier. Men det er også midler til at få deres værker set og kommenteret og til at slippe ud af arbejdsløsheden.
Det anbringer de nye kunstnere i den 'do it yourself'-tradition, der fulgte i kølvandet på punken og Thatchers iværksætterkultur. Den enorme reklameenergi, der er involveret i rave-kulturen, tjener også som model. At arrangere en udstilling svarer meget til at lave sin egen klubaften.
Ingen af værkerne på Sensation ville virke malplaceret i en klub - hverken Damien Hirsts rådnende kohoved eller Chapman-brødrenes mannequiner med deres grotesk placerede kønsdele.
Det kommer også til udtryk i opstillingen - værkerne er skødesløst spredt ud eller proppet tæt sammen. Denne ethos af anti-intellektualisme gennemtrængte den rumlige organisering af udstillingen.
I det hele taget gør disse værker de fleste indsigter i den postmoderne tilstand til skamme ved at antyde, at der ikke er andet end affekt. I den forstand afslører yBa'erne postmodernismen ved at afsløre, at tillid til teori er tillid til verden, altså en slags humanisme. Selv postmodernismen havde sin egen fond af sandhed - tænkning, intellektualisme, filosofi. yBa'erne vil hellere læse News Of The World. De vil hellere gå på pub.

Er denne afstandtagen en attitude? Et spørgsmål? En udfordring? Indeholder den nogen antydning af social kritik? Hvor længe kan de slippe af sted med dette tynde repertoire?
Den gennemgående 'lethed' opvejes kun af de bogstavelig talt tunge arbejder af de to mest sofistikerede yBa'er, Hirst og Whiteread. De medbringer begge to en primal tro på den rene vægt og soliditet i det (selv forrådnende) materiale - og dermed en tro på skulpturen selv.
For dem har kunsten en eller anden minimal kerne af værdi; for de andre er den - i en yderligere undergravning af Duchamp-traditionen - praktisk taget ikke til at skelne fra noget andet. Men det er selvfølgelig også deres pointe: Kunst skal ikke være så anderledes, så speciel.
Men selv om kritikerne er enige om, at yBa'ernes selvpromovering tager overhånd i forhold til en dyb forpligtelse på kunsten, bliver der alligevel talt om deres værker. Det er måske netop hensigten: At demonstrere at hvad kunst er, afhænger af, hvad kritikerne og medierne siger, den er.
Der findes kritikere, som alle er engageret i at bringe værkerne ind i 'diskursen', ind i sproget og ind i den folkelige debat. Hvis det altså er det, der virkelig svækker kunsten, så er graden og omfanget af debatten et tegn på kunstens privilegerede status.
Hos yBa'erne ser vi en drift bort fra kunstverdenen og ned mod det vulgære, billige og lurvede, en kynisk historie om simpelthen at kunne lide pop og bevidst gøre kunstneriske ting med den, samtidig med at man undgår det trivielle ved at prøve på at være for dygtig.
Resultatet er post-ironisk. Men alligevel tiltrækker yBa'erne sig en enorm opmærksomhed, fordi det, de gør, dog teoretisk set er kunst og støttes af Saatchi. Det gør det forståeligt for middelklassekritikerne, som på en eller anden måde finder frem til et passende sprog for debatten. Som Bourdieu ville have sagt: "De skaber skaberne."

Vi står altså med et besynderligt scenario i 'kultursamfundet': Sammenbruddet af høj- og lavkultur er mere tilsyneladende end reel. Selv om kunstnerne synes at tro, at de slører grænserne mellem, hvad der er kunst, og hvad der ikke er, anvender kritikerne, samlerne og akademikerne deres eget professionelle ordforråd om værkerne og bekræfter dermed, at det er kunst, selv om det er dårlig kunst.
Det anbringer kunstnerne selv midt i offentlighedens søgelys. Det er deres værker, der skaber den snak, som holder kulturøkonomiens hjul i gang. Så kynisk, så gennemskueligt er det. Men siger de så noget nyt ved at bevise det? Selvfølgelig ikke, men det er netop pointen. Hvem har brug for det nye for nyhedens egen skyld?
Vi står tilbage med et scenario, hvor kunst ikke længere er stor, ikke længere exceptionel. Den er simpelthen en del af en strøm af kommentarer, som tilfældigvis tager form af en serie fotografier, en video eller endnu en installation.
Der er ét enkelt spørgsmål, som det er lykkedes yBa'erne at stille, og det handler om kunstens plads, værdi og betydning i slutningen af 1990'erne. Deres respektløshed, deres populisme og deres frejdige kommercialisme udfordrer kunstverdenens prætentioner og snobberi. Men kunstværkerne nægter på det bestemteste at fungere som social kritik.
I stedet placerer yBa'erne sig selv inden for den britiske populærkulturs traditioner. Fra Butlins til Carry On-filmene, fra Sid Vicious til Chat magazine, fra Men Behaving Badly til the Girlie Show er det, som om de genbruger al den popkultur, de har opsuget.
Deres respektløshed udstrækker sig også til ideernes, filosofiens og lærdommens verden. Kunstneren sidder ikke længere forpint, isoleret eller sultende på sit tagkammer, men han/hun er heller ikke opslugt af tankens verden. yBa'erne fritager sig selv for ansvar. De vælger i stedet infantilismen. Men det er blot Thatcher-årenes værdier, de smider tilbage i hovedet på os.
Måske skulle vort ansvar bestå i at stille dem barske spørgsmål. Hvad vil der ske, når de løber tør for sponsorater? Bliver de ikke på et eller andet tidspunkt nødt til at konfrontere det frie markeds mangler og anerkende behovet for offentlig støtte til kunstnerisk virksomhed?
Kunstens mere populære status bør ses som en vidunderlig mulighed for unge kunstnere. Faren er, at de i stedet forfalder til at lykønske sig selv.

Angela McRobbie er professor i kommunikation ved kunstskolen Goldsmith College i London. Hendes artikel har tidligere været bragt i et særnummer af magasinet "Marxism Today".

Oversat af Birgit Ibsen

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her