Dansk teater år 2000 lader stadigvæk bare som om... Men hvorfor stortrives det realistiske teater - og hvorfor har Brecht og Beckett, Barba og Billedstofteatret ikke efterladt sig tydeligere spor?
Danskerne vil have teater, der ligner. Sådan har det i hvert fald været det sidste hundrede års tid. Teater, der er til at forstå - og helst teater, man kan identificere sig med. Allerhelst en problematisk kærlighedshistorie - som en variation af Ibsens Et Dukkehjem.
Det avancerede teater - det symbolske eller ligefrem det absurde teater - er aldrig strøget ind på førstepladsen i publikums indre Arte-katalog. Højst på en femteplads, sådan bare til sammenligning med de andre, såkaldt 'almindelige' forestillinger.
Det teatralske teater - det symbolbårne teater og performanceteatret - har fascineret publikum i små, skelsættende doser. Men hele tiden er både teater og publikum igen søgt hen mod det realistiske repertoire. Det
teater, hvor skuespillerne lader som om, de foretager virkelige handlinger på scenen.
Rædsel og rodløshed
Konkret handler det om en vidtspændende historie:
I 1870'erne talte teatret om ægteskab og moral. I 1930'erne var det den lille mands drøm og rædslen for den store krig, der fyldte scenerne.
I 1970'erne var det materialismens tomhed, der buldrede mellem drinksglassene - og i 1990'erne har det været rodløsheden og følelsestomheden, der har præget opkaldene på scenernes mobiltelefoner.
Eller for at lægge et andet realisme-tværsnit gennem det forgange århundrede:
Fra menneskekenderen Ibsen (Gengangere, 1881) over ægteskabsrevseren Strindberg (Faderen, 1887) og moralisten Bjørnstjerne Bjørnson (Over Evne, 1899) til udsynsdramatikeren Henri Nathansen (Indenfor Murene, 1912) og den skånselsløse Soya (Parasitterne, 1926-31).
Fra den både svævende og jordnære Kjeld Abell (Anna Sophie Hedvig, 1939) og idealisten Kaj Munk (Ordet, 1938) til den hårdtkæmpende H.C. Branner (Søskende, 1951), den poetiske Finn Methling (Rejsen til de grønne Skygger, 1957), den musicalmuntre Ernst Bruun Olsen (Teenagerlove, 1962) og den borgerskabselskende tv-dramatiker Leif Panduro (Farvel, Thomas, 1968).
Parallelt kom pustene fra den store verden, der allerede var blevet mærkbart konkret via Bertolt Brechts Laser og Pjalter (1930) og hans senere arbejde med sit episke og politiske teater. Brecht gjorde indtryk, men kom kun i overraskende ringe grad til at påvirke den udtrykket i det efterfølgende danske teater.
Repertoiret bød desuden på ryk fra yderst forskellige retninger, både fra realister, eksistentialister, psykoanalytikere og absurdister. De store navne flokkedes: Den eksistentialistiske Jean-Paul Sartre (Lukkede Døre, 1946), den lidenskabsbrændende Tennessee Williams (Omstigning til Paradis, 1949), den samfundsskeptiske Arthur Miller (En sælgers død, 1950), den absurdistiske Samuel Beckett, Vi venter på Godot, 1956), den protesterende John Osborne (Ung vrede, 1956) den slægtspanoramiske Eugene O'Neill (Lang Dags Rejse mod Nat, 1957), den perversionsprovokerende Eugène Ionesco (Enetime, 1957) og den normalitetstvivlende Harold Pinter (Fødselsdagsselskabet, 1963).
Teatret ud på gaden
Fra 1950'erne bød de små nye scener desuden på intime teateroplevelser, som kun tilskuerne på de forreste rækker tidligere havde kunnet håbe på at få. Den fortættede teateroplevelse var det stigende ideal, ikke mindst fordi teateroplevelsen så virkede desto mere - virkelig.
I 1960'erne trængte gruppeteatret sig på, både med nye arbejdsformer og udtryk. Eugenio Barba etablerede OdinTeatret som arbejdseksil for 'det tredje teater' i Holstebro i 1964, og happening-gruppen Solvognen trak teatret ud på gaderne i starten af 1970'erne - med den skandaleombruste Julemandshær i 1974. Og i 1977 dannede Kirsten Dehlholm det visuelt-æstetiske Billedstofteatret, der i 1986 blev til performancegruppen Hotel Pro Forma.
Men på trods af intentionerne om at nå og overvælde publikums sanser på hidtil urørte måder, havde dette teater svært ved at manifestere sig som 'teatret for de mange'. Illusionen blev simpelthen for hårdt spændt for en stor del af publikum.
Uanset hvor meget det alternative teater opsøgte sit publikum rundt om i landet, på pladser, i offentlige bygninger og på arbejdspladser, forblev landets (kukkasse)scener de førende. Publikum foretrak tydeligvis at drømme og leve sig ind i forestillingerne - og helst først reflektere bagefter.
Sjælden svensker
1980'ernes heftige import af konventionelle engelske og amerikanske dramatikere, f.eks. Alan Ayckbourn (Mod strømmen, 1985), blev i hvert fald sofabehageligt teater. Og absolut mindre tankevækkende end den følgende bølge af midteuropæiske dramatikere: Tyskeren Botho Strauss (Lille og Stor, 1987), tyskeren Rainer Werner Fassbinder (Affaldet, Byen og Døden, 1987) østrigeren Peter Turrini (Drømme og Stål, 1991), franskmanden Bernard-Marie Koltès (Roberto Zucco, 1991), østrigeren Thomas Bernhard (Mens freden sænker sig, 1992) og ungareren George Tabori (Goldbergvariationer, 1992).
Foruden svenskerne Magnus Dahlström (Jernbyrd, 1994) og selvfølgelig Lars Norén, der med Døgnvæsener (1990) nåede endnu et højdepunkt.
Og Lars Norén blev spillet med sjælden nidkærhed - som om vi håbede på, at han i virkeligheden ville afsløre, at han var dansker. Sådan ligesom Ibsen.
Scenografernes indtog
1980'erne og 1990'erne har været scenografens årtier - Steffen Aarfing, Nina
Schiøttz, Karin Betz, Nina Flagstad, Birgitte Mellentin, Jesper Corneliussen, Gitte Kath, Kim Witzel, Maja Ravn, Rikke Juellund, Christian
Friedländer, Camilla Bjørnvad, Marianne Nilsson og mange flere. Men selv de mest ubundne scenografer har måttet skabe rum til skuespillere, der spillede op ad den realistiske spilletradition.
Ikke fordi de nødvendigvis spillede realistisk. Men fordi deres spil alligevel, bevidst eller ubevidst, lænede sig op ad normalen, nemlig den almindelige opførsel - altså den realistiske spillestil. Så selv om performanceteatret ikke har været karrigt med groteske kropsstiliseringer og udartede råbeformer, så er det forblevet i sin egen, hysteriske niche sammen med stylteskoene og de høje hatte.
Charterhotel-drama
Selvfølgelig kan man hævde, at teaterhistorien netop skabes af de forestillinger, der er anderledes og stikker ud i forhold til normen. Og i de sidste årtier har det da også vrimlet med forestillinger, der netop hylder det teatralske, det showprægede, det groteske og fortegnede - og altså ikke det realistiske.
Realismen er tilsyneladende lettest at undgå i klassikeropsætninger - fra Peter Langdal og Karin Betz' berømte genoplivning af Erasmus Montanus (1984) på Betty Nansen Teatret til Staffan Valdemar Holm og Bente Lykke Møllers Frøken Julie (1992) på Park Teatret og videre frem til Katrine Wiedemann og Michael Kviums murmeltolkning af Alice i Underverdenen (1998) på Edison og Teatret Solaris' sanseopsætning af Pelléas og Mélisande (1997) på Kaleidoskop.
Men også blandt de nyskabte forestillinger ses mere absurd-konsekvente forestillinger som f.eks. Martin Tulinius' Kafka-stykke K (1999) på Kaleidoskop og fantastiske forestillinger som Morti Vizkis Fyrtårnet (1998) i Turbinehallerne.
Og mens Bo hr. Hansen holder fanen højt som realismens humørbombe, senest med charterhotel-dramaet Midt i en myldretid (1999) på Café Teatret, og Peter Asmussen fortsætter sin jagt på ordenes kryptiske orden i det virkelige liv, som f.eks. i Knogler (1997) på Edison - så fortsætter Jess Ørnsbo sin barske afklædning af gennemsnitsdanskeren, sidst i Astma 5 (1999) på Stærekassen.
Werdelin så det sved
Men den højeste realisme - og den højst virkelige billettelefonstorm - ja, den har tegneseriekunstneren, dramatikeren og nu også instruktøren Nikoline Werdelin opnået med sine sceneeksplosioner, først Liebhaverne (1998) og så Den blinde maler (1999) på Husets Teater. Her var Werdelins virkelighed, så det sved - hørt, set og følt i dagens lumre Danmark.
Ellers har Astrid Saalbach været den dramatiker, der mest stædigt har varetaget ordets og realismens interesser - og hendes publikum har tilsyneladende også fulgt hendes 'unormale' fremtidsvisioner og psykotilfælde uden at kny. Senest har landets scener kappedes om at spille hendes trilogi Morgen og Aften (1993), Det velsignede barn (1996) og Aske til aske - støv til støv (1998).
Kukkassens tryghed
Men ellers vil det danske publikum nødig rykkes for voldsomt.
Vi synes, det er rigeligt anderledes, når vi skal forlade kukkasseopbygningens tryghed og f.eks. sidde på alle fire sider af scenen, sådan som i Michael Frayns København (1999) på Betty Nansen Teatret.
Og selvom vi principielt støtter det banebrydende og eksotiske, så er vi dybest set lykkelige over, at vi ikke selv behøver at se på 12-timers-forestillinger i mørke og den slags.
Da Noréns Personkreds 3 om alkoholikere og narkoludere og andre samfundsudstødte havde premiere på Edison sidste år, talte man næsten allermest om de fem timer, som forestillingen varede. (Uden at nogen kom ind på, at det formodentlig svarer til et dagligt gennemsnitsophold i lænestolen derhjemme foran fjernsynet.)
Det danske teater må helst ikke være for aparte eller for svært - i hvert fald ikke hvis det skal indfange det store publikum. I det hele taget anses teatret for at være bedst, hvis det minder om filmen. Hvis det kan få tilskueren til at glemme tid og sted - og umagelige stolesæder - så både sind og krop accepterer at glide med ind i legen: Nu lader vi som om...
Stønner på svareren
I 1990'erne er teatret nærmest blevet besat af realismen. Nu kan ingenting på teatret være virkeligt nok.
Men afspejlingen af den borgerlige virkelighed med faste far-mor-og-børn-mønstre er nu udskiftet med ensomhedskulturen af fysiske og åndelige singler, der fortvivlet forsøger at slå rødder i forhold til andre, der er lige så alene.
I starten af århundredet kom der altid én ind på scenen med et brev. Nu er det telefonen, der ringer - ofte nogen, der ikke engang gider lægge en besked på telefonsvareren. Eller som måske netop bare ringer for at true med sin ukendte stønnen.
De sociale omgivelser er blevet mindre væsentlige - et køleskab er et køleskab, uanset om den står i en kælderlejlighed eller i en herskabsvilla.
Pointen er, at folk har det lige dårligt, uanset hvor på samfundets rangstige de befinder sig. Eller i hvert fald at de menneskelige overvejelser og bekymringer er de samme.
Det sproglige skred
Iscenesættelserne prøver derfor at fokusere på selv de mindste detaljer - at skrue op for realismen, så den bliver til hyperrealisme: Hånden, der ikke kan få øllen op. Blikket, der bliver helt tomt, netop fordi det er alene. Sproget, der bliver så underligt ubehjælpsomt, når det alligevel ikke skal bruges til andet end at påkalde folk, der alligevel går igen.
Sproget går ofte i stykker. Eller rettere: Sætningerne løber fint derudaf i hovedsætninger og bisætninger, men meningen forsvinder, fordi indholdet hele tiden skifter. Tankerne hopper fra emne til emne uden høflige overgange - måske fordi personerne i virkeligheden ikke taler til andre end sig selv.
De store monologers tid er ovre. Se bare det sproglige skred i de optrykte eksempler her på siderne - der er mere end 120 år og en verden til forskel mellem skilsmissedialogen for Nora og Torvald i Ibsens Et Dukkehjem og Pigens forsøg på at etablere en livsvigtig samtale med sin junkiekæreste i Noréns Personkreds 3.
Ægteskabsrester
I slutningen af sidste århundrede gik Nora.
Henrik Ibsens moderne kvinde satte sig op mod både mand og borgerskab - og satte tilskuersindene på Det Kgl. Teater i kog. December 1879 var det - og teatrets førte egentlige indvarsling af det moderne gennembrud i København. Og dermed formodentlig kunstartens første afgørende møde med debatdramaet og realismen.
Lige siden Nora og Torvald Helmer satte sig og foldede de lasede rester af ægteskabet ud for åbent tæppe, har teatret herhjemme været besat af tanken om at bringe virkeligheden ind på scenen.
Dengang virkede realismen barsk. Den blev et farvel til fru Heiberg og til pathos, idylliserende kropsstillinger og deklamerende udbrud. Farvel til dramaet som den højeste og mest ædle digterkunst - og til rim i det hele taget. Farvel til todimensionelle dekorationer og malede gardiner, til rum uden døre og briller uden glas. Farvel til kunstigheden, til overfladen og blændværket. Farvel til det ideale teater.
Den fjerde væg
Til gengæld blev realismen et goddag til ideen om 'den fjerde væg' - altså illusionen om, at virkeligheden udfoldede sig uforstyrret mellem scenens tre vægge, mens publikum udgjorde den fjerde, usynlige væg. For nu skulle det moderne menneske gennemskues med alle sine tidligere så godt skjulte hemmeligheder, ikke mindst ved hjælp af psykoanalysen. Nu skulle sandheden på scenen: Moral og dobbeltmoral, etik og religion, politik og forretning, ægteskab og seksualitet.
I de forløbne hundrede år er skuespillerne fortsat med at lade som om. Og teatret har været forbløffende lidt påvirket af de politiske lussinger fra Bertolt Brecht, de absurde spørgsmål fra Beckett, de rituelle ceremonier fra Barba og de sanseprovokerende rumoplevelser fra Billedstofteatret.
Det er efterhånden længe siden, at Ibsens Nora gjorde op med sin virkelighed og holdt op med at lade som om. Gad vidst om det overhovedet vil ske for det herskende teater år 2000 - for dukkehjemsteatret.
