- forførte den store russiske forfatter Lev Tolstoj allerede ved århundredets start. Men menneskesindet i tusindfold nuancer og tolkninger er stadig den livgivende basis for århundredets kunstart
Når alt er sagt og skrevet, står magien tilbage. Lyset dæmpes gradvis, den hvide rektangel fyldes med flimrende liv, vinden kruser træernes blade, og en biografsal fuld af mennesker hengiver sig og opsluges. Man er prisgivet det mekaniske illusionsnummer, som kan favne de fleste andre kunstarter - romanens epik, teatrets drama, maleriets billedfortryllelse, musikkens lydberuselse og dansens dynamik, når kameraet selv danser med eller indfanger dansere som Astaire eller Kelly.
Århundredets kunstart blev holdt under dåben i Paris 1895 af brødrene Louis og Auguste Lumière. Auguste troede ikke selv på filmens varige tiltrækning - "Film vil aldrig blive mere end fjællebodsunderholdning," udtalte han. Så lad os hellere give ordet til en profet, russeren Lev Tolstoj, ganske godt kendt for romanerne Krig og Fred og Anna Karenina.
Tolstoj døde kun 15 år efter Lumières kup på Boulevard des Capucines, men nåede at forudse, at filmen ville få forfatterne til at skrive på en anden måde - også, når de skulle skrive til film:
"Jeg kan mærke, hvad der er på vej, men jeg har nu ikke noget imod det - tværtimod. Disse hurtige sceneskift, denne sammensmeltning af følelse og oplevelse - det er langt bedre end den tunge, langtrukne skrivemåde, vi er vant til. Nærmere livet. Også i livet ændrer alt sig med lynets hast, og sindsbevægelser kan være som en orkan. Filmen har ladet os ane bevægelsens mysterium. Og det er der noget stort i."
Realismens pionerer
1800-tallets sværvægtsrepræsentant for romanen som bred, sindig samfundsskildring må have følt det kinetiske kino-kick - måske lidt af samme art, som det, der stadig pirrer et millionpublikum, når det ser 1999-film som The Matrix eller Fight Club. To århundreder - 1800- og 1900-tallet - rækker hinanden hånden, i pagt med et nyt århundrede.
Det var også illusionen af bevægelse, der efter sigende fik tilskuerne til Lumières tog, der kører ind på banegården, til at vige forskrækkede til side af frygt for at blive kørt over. Mens Lumière repræsenterede realismens kicks, tog hans franske pionerkollega, trickmesteren Meliès, sig af fantasiflugtens thrills. Og det nytter jo ikke at skjule, at gys og grin, spøg og skæmt, skæg og ballade, sus og dus, kort sagt underholdning, har været den faste røde tråd gennem århundredets kunstart.
Ikke for ingenting måtte de senere årtiers måske mest indflydelsesrige filmkritiker, amerikaneren Pauline Kael, flere gange slå fast, at kunne man som anmelder ikke lide trash, skulle man hellere holde fingrene fra film.
Alligevel har store flokke af ubestridelige kunstnere ladet sig besnære af de uanede (og stadig langt fra udtømte) muligheder i det medie, der så enestående forener de fleste kunstarter. Og to hovedtendensers udkrystalliserer sig allerede med Lumière og Méliès: den realistiske og den fantasibetonede, hverdagen og drømmen.
En af de kunstnerisk vigtigste pionerer, svenskeren Victor Sjöström, lagde så tidligt som 1913 grunden for det socialrealistiske drama med Ingeborg Holm, en nøgternt indigneret, miljøsikker historie om en ung mor, der bliver sindssyg, da hun uden egen skyld mister sine børn.
Her udnyttes, måske for første gang til fulde, filmens iboende fotografisk-dokumentariske overbevisningskraft - der selvfølgelig i sidste ende hviler på det samme grundlag af illusion og optisk bedrag som 'drømmefilmene', men alligevel kan virke som en slags virkelighedsvoldtægt.
Hvilket propagandalystne statsmænd og politikere jo ikke er sene til at sande - som man først ser det i 1920'erenes Sovjet, hvor en Eisenstein med sin dynamiske klippestil ophøjer propaganda til filmisk plakatkunst, og siden i 1930'ernes nazi-Tyskland, hvor både propagandaminister Goebbels og rigskansler Hitler demonstrerede en levende filminteresse, uden at det satte andre varige kunstneriske spor end Leni Riefenstahls klassiske dokumentarfilm.
Men de politiske førergreb kan selvfølgelig ikke knægte realismen: Den dyrkes i 1920'enes tyske Strassen-film og af de storby-fikserede Pabst (Bag glædernes maske) og Lang (M), i England af pioner-dokumentarister som Grierson og den poetisk beåndede Humphrey Jennings, i Frankrig den venstrepolitisk vakte humanist Jean Renoir (Toni, Den store illusion) og en mere stemningssøgende Marcel Carné (Tågernes kaj) - og i USA af folk som King Vidor (Et ansigt i mængden) og igen Lang (Du lever kun én gang), flygtet fra nazismen. Og i 1940 tager John Ford, ellers mere lyriker og romantiker af temperament, tyren ved hornene og laver det definitive amerikanske mesterværk af realisme, Vredens druer.
Filmeskapismen har dog kronede dage i 1930'erne. Musicals og folkekomedier dominerer i mange lande, i Hollywood ofte med prægtige kunstneriske resultater - grundlag for genrens videreudvikling efter krigen (Minnelli, Donen, Kelly). Da filmen i 1927 lærer at tale, og den amerikanske Jazzsangeren med Al Jolson bliver en kæmpesucces, lægger teaterkonventioner en klam hånd over meget af produktionen. Sangstjerner får deres i reglen kortvarige filmiske opblomstring.
Holdbar komik
Men selvfølgelig er lyden et stort fremskridt.
Ikke kun fordi den kan bruges kunstnerisk og atmosfæreskabende af den fantasifulde instruktør, men også fordi den får mange instruktører ned på den jord, hvor film ofte befinder sig bedst. Stumfilmen havde fremdyrket en kunstlet spille- og ikke mindst billedstil med hældning mod det æteriske og æstetisk fortænkte: "Når en instruktør dør, bliver han fotograf," som englænderen Grierson sagde.
Samtidig opstår en ny litterær færdighed i replikkunst, hvad enten den dyrkes af en poet som Jacques Prévert eller Hollywoods mange slagfærdige slang-drenge og kvikke manus-piger. Hør en amerikansk trediverkomedie, når den er i stødet, og det er som en særlig sprogmusik i uafbrudt presto, et strømmende, selvfornyende vid. Det er her, en Billy Wilder har gået i skole.
Film kan ligne den skinbarlige virkelighed så meget, at man synes man kan tage og føle på den. Men samtidig er filmen jo - frydefuldt og æggende - drømmenes kunstart, de bevægelige og forløsende mareridts formidler, mediet, der sætter billede på alt hvad der er irrationelt, visionært og blot anet i drømme.
Selvfølgelig måtte de parisiske surrealister tage den nye kunstart til sig, og det bliver spanieren Luis Bunuel, der bedst formår at forene det konkrete og det fantastiske (Guldalderen, Den andalusiske hund).
Surrealisterne elskede de store stumfilmskomikere, især den geometriske slapsticks elegante, melankolske mester Buster Keaton, der som drømmerisk filmprojektionist vandrer op i den film, han foreviser (Sherlock Jr.). Genialt. Men mere etableret kulturel accept får stumfilmens andet store komiske geni, den dansende vagabondklovn Charles Chaplin, der senere i karrieren ofte slutter sig til de kæmpende venstretropper, men hæmmes af sentimentalitet, imprægneret før Første Verdenskrig.
Intet er så kunstnerisk holdbart som humor - altså den sande.
Ikke Fy&Bi's småtskårne hyggegags eller Dirch Passers rygmarvsgrimasser, men Gøg og Gokkes evigt standende, groteske menneske-drama mellem bedreviden og inkompetence, aggressivitet og solidaritet.
Eller Marx-brødrenes dagdrøm af maskulin slagfærdighed og anarki ført ud i det absurde.
Og så oplevede jeg for nylig nogle gamle film med den italienske komiker Toto som ung, en legende i sin levetid, nu glemt af de fleste. Jeg forstod ikke dialogen, men den mand er guddommeligt morsom, han trænger durk gennem alle moder, forældelser og sprogbarrierer.
Welles viser vej
Inden Anden Verdenskrig for alvor bed sig fast, når den da 25-årige Orson Welles at lave en film, der opsummerer mange af de landvindinger, filmen havde gjort indtil da og samtidig foregriber kommende fremskridt. Den store mand (Citizen Kane) er tradition og modernitet i samme hug. Et - ja, andet ord rækker ikke: Et genis første og mærkeligt drømmesikre leg med det bedste elektriske tog, han endnu havde fået stillet til rådighed.
Det nye ved Den store mand er især kompleksiteten, i det formelle udtryk, men ikke mindst i karakteropfattelsen: Hovedpersonen, bladkongen Kane, charmerende inkarneret af Welles selv som ung, uhyggeligt smuldrende som gammel (også Welles!), er han helt eller skurk, ægte patriot eller skamplet på demokratiet, offer eller tyran, stor eller lille?
Det bliver i rigt mål overladt til tilskueren selv at afgøre det: Adgang forbudt står der på skiltet i starten og slutningen, en advarsel om, at personlighedens gåde ikke kan løses endegyldigt trods personernes ihærdige forsøg filmen igennem (og trods den famøse falske nøgle, slæden Rosebud).
Welles' filmiske lynnedslag kom på en tidspunkt, hvor en selvtilfreds filmindustri konsoliderer sig i berettiget forvisning om, at krig og krise snarere skærper end formindsker publikums trang til at gå i biograferne mindst én gang om ugen (hvad man virkelig gjorde i de år).
30'erne, 40'erne og en del af 50'erne er den hollywoodske genrefilms konservative storhedstid (westerns, musicals, gangster- og kriminalfilm, komedier, skrækfilm). Den noir-film, som måske har vist sig mest holdbar og som Hollywood udledte af tysk 20'er-ekspressionisme og fransk fatalistisk 30'er-realisme (Carné, Prévert), sofistikeres op gennem 1940'erne med Welles som mere eller mindre skjult forbillede. Med sin forfinende indflydelse på karakterskildring og filmsprog blev Den store mand en tidsindstillet bombe, der sprang i slow motion gennem årtierne.
Efterkrig og Ny Bølge
I Anden Verdenskrigs kølvand opstår en verdenstendens mod seriøsitet og realisme. Mest bemærket i Italien, hvor neorealismen gør op med falske idéer om konstrueret dramatik som sine qua non for filmfortællingen og erstatter traditionel intrigefortælling med nysgerrig, humanistisk funderet virkelighedsudforskning.
Rossellini, De Sica og Visconti er bevægelsens berømteste navne, mens senere giganter som Fellini og Antonioni træder børnesko i neorealismens skole og udvikler hver deres højst individuelle, indflydelsesrige stil. I årene 1945-55 er Italien nok verdens kunstnerisk førende filmland.
Mens italienerne reagerer livskraftigt på krigstraumerne, tenderer franskmændene mod stivnet selvhad og rituelle gentagelser af den defaitisme, der allerede var synlig inden krigen. Oprøret kommer omkring 1960, men først skal vi til Hollywood, hvor en kold krigs-motiveret heksejagt på formodede kommunister er lige ved at kvæle den nye realistiske efterkrigs-modenhed. Og truslen fra tv, fører til barnagtig elefantiasis i jagten på nye biografformater.
Også i England og Skandinavien opstår der en ny alvorlig realisme, men briterne vil i længden hellere se hyggelige, udglattende Ealing-komedier og forherligelser af krigsbedrifter, og i Sverige fører Ingmar Bergman an som en elitistisk ener med speciale i isolationistisk skyld og eksistentiel desperation. Med til 1950'erne hører også den vestlige opdagelse af japansk film, med mestre som Kurosawa og Mizoguchi.
I slutningen af 50'erne har man de fleste steder i verden perfektioneret det veltilrettelagte filmstudieprodukt, men tv får tilskuerantallet til at dale, og behovet for fornyelse og frisk blod melder sig.
Ikke mindst i Frankrig, hvor auteur-instruktører som Jean Renoir, Robert Bresson og Max Ophüls viser vejen, banker en ny generation af filmhistorisk velfunderede unge oprørere på atelierernes døre og siger: "Kom ud i virkeligheden, lad os fortælle vores egne i historier i realiteternes egen kamerabelysning, hvad enten de er drømme (Jean-Luc Godards Åndeløs) eller klart selvbiografiske (Francois Truffauts Ung flugt) eller en blanding (Jacques Demys Lola)."
Den franske Ny Bølge er det poetiske navn - ikke for en bevægelse eller retning, men for en række vidt forskellige film med det fællespræg, at de styres af en fri, personlig udtryksform, er lavet på et forholdsvis lavt budget, optaget udenfor ateliererne og næsten altid har en ung, debuterende instruktør.
I Frankrig varer festen kun fire år (1959-62), hvor ikke mindre end 162 navne debuterer. Men smittevirkningen er stor overalt på kloden. 1960'erne bliver også på filmens område et ekspansions-årti, præget af overskud og overskridelser af alle slags spærregrænser. En vidunderlig tjekkisk instruktør, Milos Forman, viser vejen til en frisk filmkunst bag jerntæppet.
Politisering og postmodernisme
I 1970'erne sætter politisereringen ind, med tyskeren Fassbinder, den brasilianske Cineme Novo-bevægelse (Rocha) og en radikaliseret Godard blandt forgrundsfigurerne.
Og amerikanerne har for alvor annammet det forrige tiårs europæiske fornyelser: Scorsese, Coppola, Spielberg, Woody Allen, Altman, Peckinpah, Lynch, Cassavetes, Fosse, Hopper, Nichols, Lucas, Bogdanovich, Mazursky, Ashby, Malick, Forman (flygtet til USA) - der var tryk på kedlen, når instruktørerne kortlagde deres nation som aldrig før eller - desværre - siden.
For 1980'erne bliver på mange måder et tilbageslags-årti, hvor man tyndslider den intertekstualitet, som de filmhistoriebevidste ny bølge-instruktører allerede dyrkede 20 år før. Nu kaldes det postmodernisme, og folk som franskmændene Beinix og Besson laver selvspejlende glitter- og coffee table-strimler og den tegneseriestil og reklamefilmsmartness, der bliver højeste mode.
Mere livskraft er der i spanieren Almodóvars højkolorerede provokationer. Og i et årti, hvor værdier smuldrer og andre perspektiver end kapitalismens indsnævres, bliver minimalismen et særdeles relevant udtryk og dyrkes med prægtig underfundig humor af amerikaneren Jarmusch og finnen Kaurismäki. Og isolerede navne som tyskeren Wim Wenders, russeren Tarkovskij og de italienske Taviani-brødre holder kunstens fane højt.
I mine øjne står 1990'erne mere vitalt og energisk i billedet, med et klart løfte til et stabiliseret eller voksende biografpublikum om, at filmen ikke vil skrumpe ind med årtusindet, selv om dens status som enhedskultur for længst er smuldret væk.
På den ene side ses en videreudvikling af den digitaliserede fantasiverden - de gamle tricks multipliceret uanede gange.
På den anden en retur til den hovedstol, der aldrig forældes: menneskeskildring i tusindfold nuancer og tolkninger. Folk som Ken Loach, Mike Leigh og Dogme-brødrene står for det sidste.
Kinetiske kino-kicks er uundværlige, og vi skal helst blive ved med at vige forskrækket for Lumières frembusende tog. Men glemmes togets passagerer, skriver filmen sin dødsdom.
