Læsetid: 11 min.

Den kolde og klare mystik

15. januar 2000

Det 20. århundredes moderne kunst spiller bold op ad mystikken, og det viser sig, at jo mere klarhjernet man går til værks, jo mere udfordrende bliver det svævende begreb

Kasimir Malevich' værk Hvidt på hvidt fra 1918 står som et ikon i den moderne kunsthistorie. Det symboliserer en frigørelse af kravet om genkendelse og udgør samtidig indgangen til den abstrakte kunsts æra. Fem år senere tager Malevich' kunstnergruppe Petrograd skridtet fuldt ud og udstiller tomme lærreder.
Men hvad skal man stille op med et værk som Hvidt på hvidt, hvis man ellers ønsker at begribe det? Kunsthistorien fortæller os, at dette maleri skal opfattes som et opgør med en kunst, der blot referer til den virkelighed, vi ser, mærker og hører. Det er nærliggende at tro, at kubister som Pablo Picasso og Georges Braque er den store brede indfaldsvej til den non-figurative kunst, at de kridter banen op for en abstrakt kunstner som Malevich. Han skal så blot tage det sidste skridt ud i den fuldkomne ophævelse af det mimetiske. Endnu mere nærliggende bliver det, når mange af de første abstrakte malere benytter kvadrater og andre geometriske figurer.
Det, der så alligevel kan undre er, at ingen af de store kubister tager skridtet fuldt ud og kasserer det fysisk genkendelige virkelighed, selv om de fortsætter med at være aktive i mange år endnu. Kubisternes tøven eller skepsis over for den totale abstraktion vil af mange opfattes som forståelig - især hvis man blot regner det ikke-figurative maleri som en konsekvens af en allerede påsat brand.
Dette spring, der tilsyneladende ligner et lille hop på stedet, men som i virkeligheden er et radikalt nybrud i et kunsthistorisk perspektiv, er blandt andet et resultat af en række mystiske sonderinger, der i modsætning til den almindelige opfattelse af mystik tager afsæt i iskolde overvejelser om mystikkens æstetiske funktion. En kombination af magi og krystalklar fornuft.

Traditionelt opfattes den klassiske modernisme som et opgør med den kristne tro, eller - mere generelt - med alt, der er metafysisk herunder det mystiske. Væk med kirkens æteriske luftkasteller, væk med alt det, der ikke umiddelbart kan ses, røres eller høres.
I stedet tog især marxismen og psykoanalysen i forskellige fraktioner og afskygninger patent på de kunstneriske og akademiske miljøer op gennem det 20. århundrede. De strenge krav om rationalitet og en omsiggribende videnskabeliggørelse af sjælelige tilstande såsom hengivelse, henførelse og indlevelse kan være svær at kombinere med en oplevelse af kunsten. Derfor har man udelukket en række af de spørgsmål til værkerne, som måske netop er kimen til en forståelse af den fascination, der gør, at man kan gå tilbage til et værk igen og igen, uden for alvor at kunne tømme det.
I denne uge afholdt Kunstakademiet i København på initiativ af professor Henrik B. Andersen og dimittenderne Julie Nord og Vibe Helene Bredahl Sørensen et seminar under titlen Modernitet og mystik, som i dag afsluttes med en debat på Louisiana. Mystikken har ikke været oppe på overfladen i kunstmiljøet længe. Måske fordi der hænger en kvalm lugt af røgelse ved, og fordi mystikken har en tendens til at sætte sig fast i den sjæl, der ikke har en vis coolness og ikke komme ud igen på den anden side. Men hvis man formår at kombinere mystikken med den teoretiske og formelle tankegang, der har præget det 20. århundredes kunst kan der måske ved enden af den traditionelle tænkemåde opstå en voldsom dynamik, som kan udvide den kolde videnskab, der altid vil være en del af det kunstneriske virke.
I følge Henrik B. Andersen har diskussionen om det mystiske i kunsten for øjeblikket meget svært ved at komme op til overfladen. I stedet dominerer en kunstform, som knytter an til en social realitet, der er meget samfundsorienteret og bundet til en diskussion om samtidskunstens og institutionernes vilkår.
Henrik B. Andersen mener i øvrigt, at det er på tide at gøre op med forestillingen om, at kunst kun skaber ny betydning ved at stå i modsætning til det, der gik forud eller ved hele tiden at nedbryde det eksisterende. Tror man ikke længere på princippet om at overskride de konventionelle dogmer og traditioner, så er det netop, man vender sig mod traditionen med en radikal åbenhed. Ikke fordi man vil tilbage til de gode gamle dage eller konsolidere noget, men fordi man vil åbne op til et mere frit rum, der kan være kilde til udfordrende former.
Det er altså nu tid til at se med en radikal åbenhed på mystikkens betydning for den moderne avantgarde og nutidens billedkunst. En åbenhed, der ikke lader sig indfange af de traditionelle måder at forstå kunsten på, men som kan være med til at åbne for en anden forståelse af den moderne kunst og dermed også vor egen tids kunst. For det er uomtvisteligt, at der i mange af de modernistiske værker træder en særlig uudforsket dimension frem. Den er ikke nødvendigvis funderet i en kristen tro, men tager udgangspunkt i en trang til at undersøge det ukendte, det usynlige, det mystiske.
Seminaret på Kunstakademiet dokumenterede, at mange af det 20. århundredes kunstnere faktisk benyttede sig af forskellige mystiske og okkulte livsopfattelser, som de satte i spil på et lærred, i en skulptur eller i en tekst, så noget så sfærisk som mystik nærmest blev et klart og køligt system.

Ordet mystik kommer af det græske mysa og er det, man kan skimte og fornemme, eller som ankommer til hjernen ad andre kanaler - bl.a. drømmene og vores forestillingsevne.
Og der kan være god grund til at forholde sig en anelse distanceret til mystikken, da den mildt sagt har en belastet fortid - måske tydeligst i forbindelse med nazismens irrationelle tendens, et emne som flere af seminarets foredragsholdere havde øje for.
Forbindelsen mellem kunstnerisk aktivitet og mystik er åbenlys, hvis man lige ser bort fra den mere virkelighedsorienterede kunst, hvis mål er at tolke naturen. Både mystikken og kunsten jager forståelsen af ikke-fysisk og transcendental karakter.
Et eksempel på, hvordan mystikken kan være katalysator for vild kunstnerisk produktion er den spanske barok i den sidste halvdel af 1500-tallet og et godt stykke ind i 1600-tallet. Kritiker og oversætter, Rigmor Kappel Schmidt, redegjorde i sit foredrag for, hvordan der i Spanien opstår en række mystikerbevægelser som reaktion på kristendommens forfølgelse af først jøderne og senere maurierne.
De, der ikke flygter, tvangsomvendes, og der opstår derfor en række bikulturelle grupper. I disse grupper var der - som konsekvens af det dobbelte kulturforhold - en fornemmelse af at mangle noget. Denne mangel medførte en voldsom kulturproduktion.
Ifølge Rigmor Kappel Schmidt er der tale om en omvendt freudianisme i den forstand, at de spanske mystikere starter med at tage afstand til den ydre verden - hos Freud svarende til over-jeg'et, for derefter at tage afsked med den personlige vilje - i den freudianske terminologi jeg'et, for endelig til sidst at ende ved et nulpunkt, der hos Freud er id'et. Først ved dette nulpunkt er man klar til at møde det guddommelige. Ud af de spanske mystikeres møde med det guddommelige opstår en implosion, en indre kortslutning, der medfører en ydre eksplosion i form af en voldsom kulturproduktion. Efter at have skrællet sig selv af lag for lag er man klar til at møde verden med en fornyet energi og benytte det nye frirum, der er skabt gennem denne renselse, til skabelse af kunst. Kunne man forresten forestille sig at dette klare og rene rum er hvidt på hvidt?

Det non-figurative maleri er i sit tankegods tættere knyttet til symbolismen end til kubismen. Forskellen er vigtigt, fordi symbolisternes billedsprog har klare paralleller til mystisk tankegang, mens kubismen har forgreninger i et mere konkret menneskesyn. Ligesom Malevich havde Piet Mondrian, Wassily Kandinsky og Francois Kupka - der traditionelt opfattes som det abstrakte maleris opfindere - alle rødder i symbolismen.
Ifølge maleren Jan Esmann skal det non-figurative maleri snarere opfattes som en videreførelse af en symbolistisk tradition, end en udvikling af kubismens formeksperimenter eller fauvismens koloristiske farveeksplosion. For eksempel er Kasimir Malevich' kubisme mere en form for symbolsk gengivelse af geometriens universelle form end en videreførelse af kubismen.
Francois Kupka lagde ifølge Esmann ikke fingrene imellem i sin kritik af kubisterne. Kupka fandt Picassos og Braques selskab uinteressant og deres kunst ligegyldigt, fordi de i deres bestræbelser på at nærme sig naturen blot lavede fortolkninger af den. Og det kunne naturligvis ikke tilfredsstille en kunstner som Kupka, der blandt andet var inspireret af okkultisme og hinduistiske og teosofiske skrifter.
Trangen hos de non-figurative malere til at beskæftige sig med okkultisme og mysticisme skal ikke ses som en viderførelse af en kristen tro, men nærmere en fortsættelse fra det punkt, hvor religionen holder op. Mystikken nøjes ikke med at overskride religionen. Den går også på tværs af kulturer og er almen menneskelig. Den moderne mystik er således en krydret ragout af alverdens mystik. Teosofien, hinduismen, buddhismen, antroposofien, rosencreutzianismen, kabbalismen for blot at nævne en håndfuld. På bedste moderne vis blandede kunstnerne de forskellige verdensreligioner og andre mystiske forgreninger med deres kunstvidenskabelige tankegang.
Hos den argentinske forfatter Jorge Luis Borges bliver mystikken for alvor kølig. Han bruger den nemlig til at undergrave logiske og andre formelle systemer. Han bruger mystikken til at sætte et spørgsmåltegn ved den måde, hvorpå vi opfatter verden og rationaliteten.
Lektor Karl Erik Schöllhammer redegjorde i sit foredrag for Borges' relation til den jødiske mystik, kabbalahen, der havde stor og åbenbar betydning for Borges forfatterskab. På et filosofisk plan er Borges gennemsyret af en interesse for evigheden, men litterært udmøntes denne interesse i et paradoksalt og bittersødt sammenbrud.
Schölhammer fortalte, at forbindelsen mellem Borges' litteratur og kabbalahen findes i et spørgsmål, som dybest set er den litterære modernismes kanon, nemlig om det er muligt at skabe en virkelighed gennem ord. Borges bruger i sin litteratur den jødiske mystik til at opsætte et rum eller et forløb, der så bryder sammen i det øjeblik, det bliver etableret. I novellen Alef, der er navnet på det første bogstav i det hebraiske alfabet, finder hovedpersonen en plet, som tilfældigvis er under trappen. Når han kigger på det sted, kan han se myldrende billeder fra alle steder i universet. Man kan altså i ét enkelt bogstav eller i ét enkelt ord få adgang til evigheden!
Det er nok de færreste, der kan forestille sig, hvordan det må være at registrere evigheden, ligesom vi er forskånet for at huske og registrere alt det, vi ser. I begge tilfælde ville vi ikke kunne holde virkeligheden ud.
Til at holde os på afstand af den ubærlige virkelighed har vi i følge Borges tre instanser til hjælp, nemlig søvnen, glemslen og drømmen.
Når Borges' mystik er særlig kølig, hænger det sammen med, at den mystiske oplevelse ikke er et udgangspunkt for en idé om en rigere, øvre virkelighed. Der er forestillinger om de store spørgsmål i Borges' litteratur, men der er bare ikke en forestilling om at skulle nå dem. Der er ikke nogen vision om, at man kan eksistere i evigheden.
For Borges bliver evigheden næsten et teknisk spørgsmål. Hvis man tænker tiden stringent, så findes den jo ikke, men den daglige erfaring siger os, at den findes. Borges bruger mystikken til at bringe tænkningens logik ud til et punkt, hvor den bliver modsætningsfyldt, og hvor den kommer i en modsætning til sine egne præmisser. Den bliver paradoksal.

Borges' syntese - stringent rationalitet og den mystiske længsel - tydeliggør den åbenhed, der bør være enhver kunstners følgesvend. En sådan åbenhed er derimod svær at få øje på i videnskaben. Sammensmeltningen af det mystiske og det videnskabelige virker i dag umiddelbart utænkeligt. Det er som om, de forskellige videnskabelige discipliner stadig ikke er kommet over deres behov for at manifestere sig i forhold til hinanden. I stedet for at tage logiske kortslutninger og andre ukontrollerede størrelser til sig som kilde til nye erfaringer, er de blevet kasseret som mystisk hokus pokus og narreværk.
Sådan har det ikke altid været. I middelalderen sammenflettede man alt, hvad vi i dag kender som videnskab med mere mystiske og okkulte forestillinger.
Men man behøver ikke at gå så langt tilbage for at finde et endda rigtigt spændende eksempel på en mand, der gjorde det til sit livsværk at sammentænke mystikken og videnskaben, svenskeren Emanuel Swedenborg (1688-1771). Det, der blandt andet gør ham spændende, er, at han på mange måder er en overgangsperson mellem middelalderens og oplysningstidens tænkning. I adjunkt Frederiks Stjernfeldts foredrag blev der mulighed for at stifte bekendtskab med den svenske videnskabsmand og mystiker. Som videnskabsmand var han cartesianer, naturvidenskabsmand og med en opfattende produktion inden for blandt andet kemi, biologi, mineralogi, geologi, anatomi og matematik. Desuden var han landstingmand, opfinder af u-både og flyvemaskiner. Som mystiker var han kirkereformator, grundlægger af spiritismen og ifølge Stjernfeldt en af Nordens eneste mystikere. Hans tilgang til det mystiske er med den videnskabelige bagage kølig, nøgtern og logisk.
Da Swedenborg var 54 år, begyndte han at drømme. Indtil da havde mystikken ikke haft nogen plads i hans liv, men da begynder Swedenborgs hverdag at være præget af hallucinationer, hvor han går rundt mellem ånder og engle.
Disse mystiske oplevelser skriver han ned i hans mest kendte værk Om himlen og dens vidundere og om helvede fra 1758.
Det, der ved Swedenborg kan irritere et moderne menneske er ikke hans syntese af alverdens videnskaber, men derimod den rationalitet, hvorpå han forbinder teologi og æstetik med fysik og matematik. Og så endda med en udsøgt smag for tidens højtudviklede videnskabelige principper. Swedenborgs livsværk er ikke et forsøg på at beherske menneskets natur og ånd. Derimod er han optaget af at bidrage til en udvidelse af menneskets erkendelsesrammer.

Vi lagde ud med at spørge om, hvordan man skal begribe et maleri som Hvidt på hvidt og ender ved Swedenborgs optagelse af det mystiske med en rationel indfaldsvinkel. En central problematik hos Malevich var, at der i moderniteten er en uforsonlig holdning mellem videnskab og mystik. Hvis vi ønsker at aktivere mystikken i talen om nutidskunsten, må man nærme sig et så gådefuldt maleri med en radikal åbenhed, der udfordrer og viderebygger rationaliteten.
"Kunsten skal ikke vise det som er synligt, snarere skal den skabe det som kunne være synligt," har den schweiziske maler Paul Klee engang udtalt.
Den dynamik, der ligger i en kølig mystik, kan vise en sprække ind til uendeligheden, uden fare for at lade sig opsluge af den. Vi skal bare åbne øjnene og holde på hat og briller.q

Debatmødet på Louisiana i Humlebæk finder sted lørdag klokken 14-17

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu