Læsetid: 5 min.

Tidløse tidsskulpturer

4. april 2000

Filmhuset præsenterer i april den russiske mesterinstruktør Andrej Tarkovskijs samlede værk - en helt unik filmkunst, der rejser sig som en poetisk katedral i filmens historie

Film
"At skulptere i tid er essensen af en filminstruktørs arbejde." Den russiske instruktør Andrej Tarkovskij opfattede filmskaberens arbejde på linje med billedhuggerens. Den eneste forskel er, at hvor billedhuggeren hugger i f.eks. marmor og søger ind til den figur, han fornemmer inde i blokken, dér hugger filmskaberen i tid.
Tarkovskij var meget optaget af filmens særlige evne til at tage aftryk af tiden, men samtidig mente han også, at tiden er forudsætningen for ethvert menneskes personlighed. Vi er summen af vore erfaringer. Uden erindringer er vi intet. Eller, med Tarkovskijs egne ord: "Tiden er en tilstand: den flamme, der huser den menneskelige sjæls salamander."
Tarkovskij skelnede ikke mellem sit liv og sine film. Hans teorier og handlinger var i sjælden grad overensstemmende, og derfor blev hans kunst en dybt fascinerende, nærmest Proustsk tidsarkitektur, hvor han benyttede sine egne erindringer som materiale i filmiske skulpturer af universel kraft og helt enestående skønhed.

Vejen til det åndelige
Tarkovskijs tanker om filmen står at læse i bogen Sculpting in Time fra 1985. Da han skrev den, var han flyttet fra Sovjetunionen til Vesten, hvor man bedre forstod at værdsætte hans sjældent kompromisløse kunst.
De sovjetiske kritikere anså ham for at være en dunkel elitist, og sandt er det da også, at Tarkovskijs film ikke er for det brede massepublikum. Det var han fuldstændig klar over, men intet lå ham fjernere end at lefle for publikum. Han var en kunstner af den klassiske støbning og mente, at han som kunstner havde en moralsk forpligtelse til at få folk til at reflektere over meningen med tilværelsen og genopdyrke de åndelige værdier, som han mente var blevet ofret på materialismens og den videnskabelige rationalismes alter.
Det kan nok lyde ganske elitært og intellektuelt, men Tarkovskij var samtidig overbevist om, at man ikke behøvede en universitetsuddannelse for at få noget ud af sand kunst. Hans film er da også meget langt fra at være intellektuelle. De giver nok masser af stof til eftertanke, men de henvender sig i første række til følelserne og sanserne, for Tarkovskij mente, at vejen til det åndelige går over det sanselige. Og her kan alle være med - hvis de vel at mærke har mod til for en stund at vove sig uden for Coca Cola- og popcorn-kulturens brede hovedvej.

Ingen facitliste
Det regner ofte inden døre i hans film, vand plasker i forladte industriområder, huse brænder ned, folk svæver højt over deres senge, døde elskede genopstår, og stumme eller stammende børn genvinder pludselig talens brug. Hvorfor? Det er lige så svært at svare på som det er at give en rationel forklaring på f.eks. de mange æbler, hunde og heste, der er tilbagevendende elementer i hans film. Og hvorfor veksler han så ofte mellem sort/hvid og farver?
Man kan nok finde sine egne forklaringer, men det er ikke sikkert, de stemmer overens med Tarkovskijs oprindelige hensigt. Dét er dog ikke vigtigt, og Tarkovskij er omhyggelig med ikke at give nogen facitliste. Han hævdede selv, at der hverken var symboler eller metaforer i hans film, blot konkrete kendsgerninger, som i deres uudgrundelighed gerne skulle bevæge tilskueren til at søge sine egne svar.
Hver indstilling får lov at stå i meget lang tid, mens personerne måske foretager sig et eller andet utydeligt i en fjern og dunkel baggrund. Hvad de gør er oftest uvæsentligt, men Tarkovskijs forkærlighed for lange og mørke totalindstillinger bevirker, at man anspænder sig til det yderste for at få det hele med - ligesom når en taler hvisker for at opnå større opmærksomhed.
Der er altid en vis ydre handling i Tarkovskijs film, men den er som regel ganske gådefuld og kan være svær rigtigt at få greb om. Fra debutfilmen Ivans barndom (1962) til Ofret - Sacrificatio (1986), der skulle blive hans sidste, er det menneskets indre, der står i fokus - hvilket var en væsentlig årsag til, at de sovjetiske myndigheder ikke kunne lide hans film.
Det er derfor næsten umuligt at genfortælle Tarkovskijs film bare nogenlunde vederhæftigt. Tag f.eks. Stalker (1979), som på 160 minutter fortæller en historie om tre mænd, som bevæger sig ind i en mystisk forbudt zone, der rummer et værelse, hvor man kan få sine inderste ønsker opfyldt. Mændenes færd er måske farefuld, måske ikke, men i alt fald vender de tilbage uden at have vovet sig ind i værelset. Og alligevel er intet som før, for de tre mænd har kigget dybere i deres eget indre, end de egentlig bryder sig om.
Det samme gælder hovedpersonen i Solaris (1972), Tarkovskijs variant over science fiction-genren. Han rejser ud i rummet, hvor han møder den store kærlighed i form af en legemliggørelse af hans egne drømme og erindringer - og vender tilbage uden at have udrettet noget, men smerteligt klogere på sig selv.
Og der er den middelalderlige ikonmaler Andrej Rubljov, som i over 20 år søger sin tabte inspiration - og pludselig, på mirakuløs vis, genfinder den ved mødet med en ung knægt, der påstår at kunne støbe malmklokker.
Vi ser aldrig hovedpersonen i Zerkalo (1974, Spejlet), men bliver vidner til den kamp, der foregår i hans indre. Hvad kampen egentlig går ud på, står relativt åbent, men i hans eksistentielle krise blander billeder fra barndommen sig med hans nutid, samtidig med at hans personlige tidskvaler sættes i relief af århundredets kollektive historie, der formidles via dokumentaroptagelser fra f.eks. den spanske borgerkrig og den kinesiske revolution.

Filmen som spejl
Når vi ikke får Spejlets hovedperson at se, er det selvfølgelig fordi filmen er netop et spejl. Hovedpersonen i alle Tarkovskijs film er både instruktøren selv og hver og en af os, der ser filmen. Det var Tarkovskijs overbevisning, at "alle der har lyst, kan holde mine film op som et spejl, hvori de ser sig selv." Hvad de sovjetiske myndigheder så, kan man kun gisne om, men Tarkovskij fik mange breve fra almindelige russere, der undrede sig over, hvordan han uden at kende dem havde kunnet skildre deres liv så præcist.
Tarkovskij, der ville være fyldt 68 år i dag, døde af kræft den 29. december 1986. Næsten helt til det sidste holdt han stædigt på, at han var udødelig. Hans krop var det ikke, men de tidsskulpturer, som han har formet med sit eget liv som materiale, har på ingen måde mistet deres kraft. De er filmkunstens svar på Bachs musik, Leonardo da Vincis malerier og Dostojevskijs romaner - tidløse, universelle og umådeligt bevægende.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu