Læsetid: 8 min.

Men De, min Herre, De skal dø.

Revolutionære bevægelser og avantgarder undergår altid en totalitær forvandling, der forsøger at overskride tiden og indføre et permanent nu, skriver billedkunstneren Claus Carstensen i dette essay om kloning, Big Brother og grænsedragningens betydning
17. marts 2001

Til forskel fra andre dyr begraver vi mennesker hinanden, fjerner kadaverne fra jordens overflade, fordi kadaverne i vores bevidsthed minder os om, at vi skal dø. Kadavere spejler og forudgriber vores egen individuelle tilintetgørelse som en enkel, men effektiv forskelsdanner, der inddeler livet i et før og efter.
Og dét vender med ét historien på hovedet: Der er et liv efter fødslen, som situationisterne sagde, og ikke ét efter døden. Det er det, dét handler om. Det er dét, der ligger i citatet af den franske psykoanalytiker Jacques Lacan, som overskriften citerer.
Bevidsthedens dannelse, denne theory of mind, som tager sit afsæt i sprog og repræsentation, producerer ufortrødent tid og derfor også de hermed forbundne forsøg på at befri sig fra den.
For egentlig handler alle revolutionære situationer vel om at sætte tiden ud af kraft i ét stort nu. En form for permanent præsens som en frihed fra døden og repræsentationen, hvorved repræsentation her skal forstås som forestillingsevne eller repeated presence – som en i en opdæmmet fortid gentaget nutid, hvortil der er knyttet et vist erindrings- og sørgearbejde. Det er også derfor, at det i disse revolutionære nu’er ikke synes nødvendigt at begrave de døde, som f.eks. i 70’ernes Kampuchea eller 90’ernes Rwanda.
Men friheden fra døden er ekstatisk og ligner mest af alt en blodrus. Englænderne bruger i forbindelse med hooliganismen et begreb som mobs out of control, og det dækker meget godt enhver revolutionær situation: Situationen styres af affekten og organiseres spontant. Situationen ligner til forveksling excessen eller branderten. Og den varer som oftest lige så længe som det tager at sove rusen ud. Bagefter sætter tømmermændene ind som bevidsthed om timelighed og egen død – og den dermed forbundne, langsigtede kontrol og organisering af magten. Det er også derfor, at billeder og viden i totalitære systemer er forbudte, fordi de repræsenterer forskellen i form af fortid og spejler noget andet. Som f.eks. i disse dages Afghanistan.
Det er dét, det handler om: At revolutionære bevægelser og avantgarder altid undergår en totalitær forvandling, der søger at transcendere tiden og afslutte historien for at indføre en permanent præsens, hvor proces, puls, fortid, forskel og død er elimineret.
At der i brugen og instrumentaliseringen af den viden, som bestemte grundforskninger leverer, er en indre dynamik, som ikke er til at standse, ændrer ikke ved den kendsgerning at f.eks. genforskningen er ved at have nået det punkt, hvor den er i stand til at klone et menneske, samtidig med at den er tavs i diskussionen af denne permanente præsens. For hvad er kloningen andet end en revolutionær 5. Internationale, hvor man i frihedens og lighedens navn søger at afskaffe tiden, døden, forskellen og den kønnede formering.

Man kunne passende stille spørgsmålet: hvordan fordeler subjektiviteten og bevidstheden sig hos klonede individer? Hvis er erindringen? Hvor starter den, og hvor slutter den?
Måske noget i retning af Naumans endeløse videosløjfe Clown Torture: Dark and Stormy Night with Laughter:
»It was a dark and stormy night. Three men were sitting around a campfire. One of the men said, ‘Tell us a story, Jack.’ And Jack said, ‘It was a dark and stormy night. Three men were sitting around a campfire. One of the men said, ‘Tell us a story, Jack.’ And Jack said, ‘It was a dark and stormy night ...«
Eller måske som hos bandmedlemmet fra Repeat Repeat, der i starten af 80erne og sikkert under indflydelse af den allesteds nærværende No Future-selvstigmatisering antog pseudonymet Pete Repeat ...
Gentagelse, fordobling, reproduktion og efterligning indgår som grundlæggende dynamiske elementer i udviklingen af bevidstheden og forestillingsevnen, men er på mange måder også blevet kulturens byrde i udskilningsløbet. For det er dét, bevidstheden og forestillingsevnen handler om: gentagelse, forskelsdannelse og udskilning.
Virkeligheden er hverken reel eller nominal, men pulserer frem og tilbage mellem positionerne i uendelige fortætninger og forskydninger. Vi får aldrig den rene vare, vi er på samme tid subjekter og objekter for hinanden, vi er altid repræsenterede. Omgivet af fravær og spor som resultat af de tidslige forskydninger. Men vi husker og gør os forestillinger – og bliver derfor let sentimentale ved tanken om fraværet ... ‘glemmer du så husker jeg det ord for ord’.
Mærkeligt nok så taler deltagere i reality tv såsom Baren og Big Brother altid om at gøre en forskel, når de bliver spurgt om, hvorfor de stiller op. Men der opstår sjældent nogen forskel, fordi princippet i reality tv er, at det blot fungerer her og nu og derfor allerede er outdated i morgen. Det lever i og af nuet på samme måde som hippiernes eller technoens endless summer of love eller science fiction’ens cyberspace.
Kunsten er en lakune, fordi den er et af de sidste sociale områder, som bidrager til kritikken af en produktiv orden i form af en ødsel, men cyklisk økonomi, som ikke er underlagt den funktionsrettede instrumentalisering, der hersker i resten af det sociale felt, hvor man alt for ofte prøver at løse socialpolitiske problemer med kulturpolitiske instrumenter efter devisen ’Realiser din indre kunstner!’
Kunsten eller måske især den disciplin og arbejdsmoral, man griber den an med, har med eksistens, vilje og negation at gøre. Det første er en stadig bekræften af kunstens eksistens som en insisteren på singularitet forstået som andethed. Som vilje sætter den sig op imod og tvinger noget ind i en form, mens negationen er the investment of will in definition, retten til at negere eller vælge fra.

I bogen Tegningens Semiotik, som udkom i efteråret 2000, beskæftiger Boris Groys sig i artiklen Kunsten i demokratiets tid med en særlig form for social grafik, som handler om legitimationsmangel og politisk repræsentation i forholdet mellem kunstnerisk avantgarde og parlamentarisk demokrati. Heri påpeger han, at den klassiske avantgardes overskridelses-imperativ i dag varetages af museerne. Det europæiske museum har nemlig en indbygget ekspansiv logik, som kræver at det hele tiden skal udvides og omfatte alt. Bliver denne logik parret med den kunstneriske avantgardes krav, får man pludselig en museal avantgarde, som definerer grænserne for den parlamentariske repræsentations legitimationsmangel, der er en følge af samfundets sociale kompleksitet. En kompleksitet som parlamentet ikke længere er i stand til at repræsentere og som den politiske institution derfor overlader repræsentationen af til de kunstneriske institutioner.
»Det er indlysende, at de faktisk fungerende politiske institutioner ikke formår at afspejle denne (livsformernes, min anm.) mangfoldighed og derfor altid lider under mangel på legitimitet. Denne mangel på legitimitet bliver i det moderne samfund opvejet i kulturen, især kunsten. På den måde får kunsten den politiske funktion at repræsentere alt det, der ikke længere er politisk repræsenteret eller endnu ikke er blevet det – og måske aldrig bliver det.«
»Det er en almindelig antagelse, at institutionerne ‘tjener på’ på avantgardens grænseoverskridelser, tabu-krænkelser og oprør. Men det forholder sig snarere sådan, at institutionerne selv kræver og tager initiativ til disse grænseoverskridelser og tabu-krænkelser, fordi det demokratiske universalistiske repræsentationsprincip efterfølgende kræver, at alt hvad der kan repræsenteres, også bliver repræsenteret.
Avantgardens logik er som udgangspunkt en institutionel logik. Den afspejler den til enhver tid gældende grænse mellem den politiske repræsentation og den kunstneriske repræsentation.«
»Vandringerne og migrationerne tværs hen over grænsen betyder imidlertid ikke, at den (grænsen mellem de politiske og kulturelle institutioner, min anm.) forsvinder – tværtimod. Den vil endda atter og atter blive nydefineret, men samtidig også nykonsolideret og sikret. Og kun grænsens fortsatte eksistens muliggør yderligere krænkelser af den, ja, gør dem endda strategisk nødvendige. Men grænsekrænkelser er også beregnet på at rekonstruere og re-tematisere grænsen, gøre den synlig og mulig at opleve.«
Det betyder så, at den klassiske revolutionære bevægelse og den klassiske avantgarde, der i deres militære retorik og selvforståelse er finalt orienterede, paradoksalt nok forvandles til proces-orienterede, evolutionære størrelser, der som sådanne egentligt fungerer ganske godt. Men det indebærer samtidig, at de tager kunstens andethed på sig som et vilkår og synliggør den som en del af processen og rækker stafetten videre.
En del af denne proces handler derfor også om at synliggøre og bevare sporene efter den. I øjeblikket synes alle informationsbærere at blive mindre og mindre og informationen mere og mere virtuel, hvad der i princippet er foregrebet i konceptkunstens vision om dematerialiseringen af kunstobjektet.
Set i det lys har revolutionen sejret sig ihjel. Den permanente revolution er blevet afløst af den permanente præsens’ tyranni, hvis kategoriske imperativ lyder for enhver pris at undgå spor, fortid og lagring. Alt er reality, vi er på her og nu. Og i selvsamme øjeblik outdated.

FAKTA
Claus Carstensen
Claus Carstensen f. 1957 er maler og forfatter. Han tiltrådte i 1993 et professorat ved Det Kongelige Danske Kunstakademi, som han afslutter i oktober 2002.
Sidste efterår redigerede han på Kunstakademiets forlag bogen Tegningens Semiotik, som er en antologi, der tager udgangspunkt i spørgsmålet om, hvad der tegnes og hvorfor, snarere end spørgsmålet om hvordan. I 1997 redigerede han antologien Pol/bipol – biografiske skitser, som ligeledes læner sig op ad tegntemaet med den særlige form for social tegning, der indskriver sig i kunst og biografi.
Hans seneste egne udgivelser er digtsamlingen digte (samling), d.t. (Borgen, 1999) og essaysamlingen Omey og andre territorier (Det Kongelige Danske Kunstakademi, 1997).
Hans seneste separatudstillinger omfatter bl. a. Claus Carstensen – anordninger-sammenføjninger-sammenkædninger. cellulær nødværge. genealogi. bræmme. på Kunstmuseet Brundlund Slot i Åbenrå 1998, Röda Rummet i Christopher Cutts Gallery i Toronto 1999 samt Piss Notes – en værkpræsentation på Aarhus Kunstmuseum 2000, som er en installlation bestående af værker fra 1978-2000, og som sammenfatter territorialmotivet i Carstensens billedkunstneriske arbejde.
De senere år har han tiltagende arbejdet med stedspecifikke projekter til bl. a. Udenrigsministeriet, København 1998, Danske Entreprenører, København og Ebeltoft 1999, Sjællandske Avistryk, Slagelse 1999, PricewaterhouseCoopers, Århus 2000 samt Farum Park og Farum Arena, Farum 2000.
Claus Carstensen er i øjeblikket udstillingsaktuel med to udstillinger henholdsvis IAOTF: The Empire Strikes Back i Hallo!, Njalsgade 21 H, 3. sal, 2300 København S (sammen med Peter Bonde) og No, Art Box, Studsgade 6, 8000 Århus C.

SELVPORTÆT – Selvportræt som paria på abstrakt motiv af min datter (Mirror Man Mirror Me), 200 x 170 cm, 1997, deponeret på Trapholt, Kolding af boet efter Henrik Prag

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu