Man må følge sin muse

(2. sektion)

Interview
Engang blev den amerikanske sangerinde Emmylou Harris betragtet som countrymusikkens frelser, idet hun med sin debutplade, Pieces Of The Sky, i 1975 mindede såvel publikum som kritikere om genrens stærke rødder i hillbilly, folkemusik og obskure regionale former, som kun folkemindesamlere og andre særlinge i øvrigt udviste interesse for. Det skadede ikke sagen, at hun året efter leverede en stribe markante baggrundsvokaler på Bob Dylans mesterlige album Desire, og for folk med interesse for fusionen mellem country og rock var og blev hun kvinden, der havde leveret underskønne harmonivokaler til den da nys afdøde countryrock-pioner Gram Parsons to uafrystelige soloalbums.
Det var mødet med Gram Parsons i 1972, der satte Harris på en countrykurs, for op til da havde hun bevæget sig i tidens folkemusikmiljø. Da Parsons døde af for meget dit og for meget dat i 1973, videreførte Harris imidlertid ikke blot hans musikalske arv, men overtog også hans fremragende band, der talte guitaristen James Burton og pianisten Glen D. Hardin.
Som Parsons var Harris primært interesseret i countrymusikkens mørkere sider, hvor syndsbevidsthed, fortabelse, anger, besættelse, sorg og andre ekstreme følelser trak tråde tilbage til den angelkeltiske folkemusiktradition, men hun har en sikker sans for den gode sang, uanset genre, og derfor talte hendes repertoire også kompositioner af kontemporære sangskrivere. Harris er først og fremmest fortolker af andres kompositioner, og hun besidder en usvigelig sikker evne til at vælge sange, der passer til hendes rene, udtryksfulde sopran, som perfekt formår at udtrykke den »high lonesome sound«, bluegrasspioneren Bill Monroes definition på countryens særpræg.

En kunstnerisk kovending
Oprindelig tog countrypublikummet imod hende med kyshånd, hendes første syv-otte plader solgte flot og kastede de nødvendige hitsingler af sig – idet countrymusikkens brændstof først og fremmest var hits, mens albums betragtedes som et nødvendigt onde, det helst ikke måtte tage mere end tre gange tre timer at indspille. Med sin utrættelige perfektionisme og indforståede producer Brian Ahern brød Harris med denne formel, og den dag i dag funkler hendes albums fra perioden som nypudset krystal.
Men da hun i 1985 udsendte konceptalbummet The Ballad Of Sally Rose – hvortil hun selv skrev sangene, der beskriver hendes forhold til Gram Parsons – begyndte hun at miste sit tag i countrypublikummet, som ikke kendetegnes ved begejstring for det komplekse. Samtidig blev hun kommercielt overhalet indenom af den bølge kunstnere, som kollektivt blev kendt som ’new country’, hvilket var lidt af et paradoks, da de alle skyldte Emmylou Harris et og andet for hendes holden fast i countryens oprindelige dyder. Til sidst solgte hendes plader så dårligt, at Warner Bros. efter 18 års samarbejde droppede hende i 1992.
Men det var i virkeligheden Harris’ held, for da hun vendte tilbage med det Daniel Lanois-producerede Wrecking Ball i 1994, havde hun foretaget en kunstnerisk kovending: Væk var alle spor af country, og i stedet fremstod den massivt atmosfæriske plade som et af årtiets bedste bud på americana eller roots-musik, samtidig med at den på flere leder foregreb den siden, så kritikeryndede ’no depression’-stil, som fusionerer Gram Parson-påvirket country med alternativ rock, og hvad man nu ellers lige har ved hånden. Sidste år kom den sublime Red Dirt Girl, hvor Harris for anden gang i sin karriere selv stod opført som komponist til alle sangene. Uden at være så massivt udfordrende som Wrecking Ball var det en klar indikation af, at Harris bestemt ikke var færdig med de fyrre.
Information satte den uforskammet velholdte 54-årige sangerinde stævne på Hotel Kong Frederik, hvor hun uden forbehold talte om sin fortid, sin karriere og selvfølgelig Red Dirt Girl.

Salmer og folkemusik
»Jeg fødtes i byen Birmingham i delstaten Alabama i 1947. Det var min moders hjemstavn, og dér mødte hun min fader, Walter, som var professionel soldat. Han var krigsfange under Koreakrigen, og i mange måneder vidste vi ikke, om han var død eller levende, før han og andre efter ti måneder i fangeskab blev udvekslet med en flok nordkoreanere. Efter han vendte hjem, flyttede vi rundt fra base til base i sydstaterne, indtil min far fik fast ansættelse i Washington D.C., hvor jeg tilbragte mine teenageår og tidlige ungdom. Det betød, at jeg var, hvad man i USA kalder en ’army brat’, en type, der er kendt for at være enspænder, eftersom det ikke kan betale sig at knytte stærke venskabsbånd, da man aldrig ved, hvornår ens ophav forflyttes til en ny base.«
»Mit barndomshjem var ikke synderligt musikalsk, selvom der går rygter om en bedstemor, jeg knap kan huske, som skulle have været udstyret med en næsten opera-stor stemme (ler). Ellers husker jeg i musikalsk henseende mest de salmer, vi sang i kirken om søndagen, og som jeg stadig kan mange af fra ende til anden, fordi de for mit vedkommende var det bedste ved kirkegangen, mens præstens snak om svovl, lynild og dommedag nok mest satte sig i min underbevidsthed. Ellers var jeg et artigt barn, som klarede sig godt i skolen, der var ikke meget rock’n’roll-rebel over mig. Da så min bedstefader gav mig en spand af en guitar engang i starten af 60’erne, blev jeg besat af tidens folkemusikbølge, fordi pæne piger (ler) som mig ikke dyrkede Elvis Presley og andre sydstatsbøller, selvom jeg i smug var ret betaget af f.eks. Roy Orbisons stemme, hvilket jeg dog først lærte at stå ved mange år senere.«

Med radioen som spillelærer
»Men ellers var det gamle ting som The Carter Family, Mississippi John Hurt og Bukka White, jeg lyttede til, samt folk som Phil Ochs, Joan Baez, Judy Collins, Buffy Saint-Marie og især Bob Dylan i hans akustiske fase. Ingen i min generation kunne komme uden om Dylan, hvad enten de ville eller ej. På en radiostation i Washington sendtes hver aften fra syv til 12 et folkemusikprogram, som jeg lyttede til, så tit jeg kunne. Jeg optog mange af sangene derfra på en lille spolebåndoptager, hvorefter jeg prøvede at spille dem på min guitar – efter gehør. Så radioen var min spillelærer, og folkemusikken mit udgangspunkt.«
»Til trods for at Washington D.C. ikke spiller en stor rolle i musikhistorien, kaldes den dog ’The Bluegrass Capitol of the World’, og både The Country Gentlemen og Seldom Scene stammer derfra. Da byen er fuld af colleges, er der mange spillesteder, og i en årrække kunne jeg næsten leve af at spille i det kredsløb – med et servitricejob i ny og næ til at supplere indtægten, da jeg i en ung alder blev enlig mor. Men det var faktisk muligt at spille seks forskellige steder i løbet af en uge, og datidens publikum var modtageligt for lidt af hvert, hvilket gjorde det muligt for mig at finde min stil i ro og mag. Hvilket var godt, for selvom jeg gik på skuespillerskole om dagen, opdagede jeg, at skuespil ikke passede til mit temperament på samme måde som musik – på trods af at der er ligheder mellem de to ting, når man som jeg primært fortolker andre folks sange.«
»Det store spørgsmål var selvfølgelig, hvordan man blev professionel musiker. Dengang var der ikke videregående uddannelser for folkies, det var heller ikke noget, min familie troede på, og da jeg havde et barn, virkede det også uansvarligt, på en måde. Problemet var så bare, at det var det eneste, jeg duede til (ler).«

Mødet med Gram Parsons
»Det var mødet med Gram Parsons i 1972, der gav mig mit break, for selvom Gram ikke var nogen superstjerne, introducerede han mig dog til verden uden for Washington D.C. Og på det personlige plan var det Grams passion for hillbilly-musik og gammel country, som fik en afgørende betydning for, at jeg vendte tilbage til den countrymusik, jeg havde hørt spillet på radioen i min barndom i Alabama. Mærkværdigt nok var – og er – Gram Parsons mere populær her i Europa end hjemme i USA. Efter hans død ’arvede’ jeg på en måde hans publikum, for det vi havde lavet sammen gav mig en troværdighed, der ikke kan købes for penge.«
»Lige så selvdestruktiv Gram var på det personlige plan, lige så konstruktiv og frygtløs var han kunstnerisk set. Gennem ham opdagede jeg The Louvin Brothers og samtidige countrystjerner som George Jones og Tammy Wynette og genopdagede i processen The Carter Family, samtidig med at hans rocksensibilitet påviste, at man ikke skal være bange for at trække på andre genrer.«
»Gram var ufatteligt velbevandret i amerikansk musikhistorie, men han var jo et barn af sin generation, en rock’n’roll-baby, hvilket betød, at han uden kvaler fusionerede rockens iboende poesi med den mere traditionelle musiks bundløse skønhed. Uden at sætte nogen af delene over styr skabte han i processen sit eget personlige udtryk. Men her – snart 30 år efter hans død – har han stadig ikke opnået den anerkendelse i USA, som for længst er tilfaldet ham her i Europa. Det er mærkeligt.«

Afgrundsdybe følelser
»Jeg har aldrig været rock’n’roll, og selvom man forbinder mig med country, er min stemme mere folk, i traditionen fra Joan Baez og så videre. Det, jeg lærte fra Kitty Wells og Loretta Lynn, var at synge fra hjertet, at gå ind i sangen og synge den på dens egne betingelser – i stedet for, som mange moderne folkesangere gør, at foredrage den. Man er sangens og tekstens tjener – ikke omvendt. Selvom mange sangere krymper sig ved tanken, er det at synge også en intellektuel proces: Hvem synger? Hvad synges der? Hvor synges der fra? Hvem synges der til? Det bliver man nødt til at tænke over, før man kaster sig ud i de skønne melodilinjer.«
»Mit problem med popmusik går ikke så meget på det melodiske, men mere på at tekstuniverset er så tomt og repeterende. Jeg savner drama og smerte og afgrundsdybe følelser og afsind og spiritualitet og fortællinger, når jeg hører radio. Alt det, Dolly Parton er så god til! De størrelser plejede at være countrymusikkens adelsmærke, men genren er p.t. lige så formelpræget som ungpigepop, drengegrupper og hvad der ellers sælger plader i det 21. århundrede.«
»Countrypublikummet holdt op med at købe mine plader i slut-80’erne – ikke kun mine, ingen countrysangere over 30 sælger nu om stunder … sjovt nok var jeg næsten 30, da jeg indspillede Pieces Of The Sky i 1975, men sådan er der så meget. Men jeg følte ikke, der var noget at gøre ved det: Grundlæggende har jeg altid fulgt min Muse og kan af egen erfaring sige, at man i løbet af en karriere godt kan have adskillige fiaskoer uden af den grund at kuldsejle fuldstændig. Da jeg lavede min bluegrass-plade (Roses In The Snow, red.) i 1980 frarådede alle – pånær min producer – mig projektet, men jeg gjorde det alligevel. Den gang fik jeg så ret, for den solgte godt og fik siden hen stor betydning for det, man kaldte ’new country’. Til gengæld fik alle andre ret, da The Ballad Of Sally Rose – som jeg vil kalde min mest personlige plade – floppede nogle år senere. Den solgte ikke en meter! Men jeg ville gøre fuldstændig det samme en gang til, hvis muligheden bød sig! Det byder min Muse mig … og hun er ikke til at spøge med (ler)! «

Stilistisk vadested
»Man må følge sin Muse, og hun har ført mig de mest forbløffende steder hen … jeg fortryder ingen af de steder, jeg har været i hendes selskab. Frygten for at slå nogle skæve har lammet større kunstnere end mig, men det har aldrig stoppet mig – meget kan sikkert siges om mig, men kalkulerende, det er jeg ikke.«
»Da jeg skrev kontrakt med mit nuværende pladeselskab, stod jeg i et stilistisk vadested, selvom vi på min første plade for dem – Cowgirl’s Prayer – lagde os i selen for at lave en moderne countryplade, men den gik ikke. Singlen derfra hed »High Powered Love«, og den var ikke ulig det, Shania Twain havde succes med et par år senere, men radiostationerne ville ikke røre den med en ildtang. Det tog pladeselskabet i stiv arm, og til et møde kort efter vi havde indset, at Cowgirl’s Parayer aldrig ville blive en storsælger, spurgte de mig, hvilken type plade jeg ville lave, hvis jeg fik helt frie hænder – og hvem der i givet fald skulle producere den. Det tog mig fem sekunder at svare, ’Daniel Lanois’, fordi jeg var betaget af det, han havde gjort for Dylan på Oh Mercy og hans egen sublime Arcadia. Også det, han havde gjort for Robbie Robertson og Neville Brothers, fyldte mig med ærefrygt. Han ryger en frygtelig masse pot (ler), men han viste sig at være alt, jeg havde håbet på og bedt for: Frygtløs, ukonventionel, inspirerende og – nå ja – bindegal (ler).«

Uden drømme er vi intet
»Så ud af en nedtur opstod noget af det bedste i min karriere, hvilket kun har forstærket min opfattelse af, at man må tjene musikken. Det kan ikke være anderledes. Og resultatet var jo også, at jeg kom i kontakt med et nyt publikum, og at yngre lyttere, end jeg var vant til, begyndte at vise sig til vores koncerter. Dylan fortalte mig, at det samme skete for ham efter Oh Mercy, så Lanois kan noget dér. Selv uden det der forjættende hit solgte vi godt, og kunstnerisk har jeg faktisk ikke hørt nogen sige, at det kunne gøres bedre eller anderledes.«
»Folk har spurgt, om titelsangen på Red Dirt Girl er selvbiografisk, hvortil jeg må svare, at inspirationen kom fra et vejskilt! Jeg var
på vej til New Orleans i min bil for at møde Malcolm (Burns, pladens producer, red.), da jeg så en frakørsel til noget, der hed Red Dirt Valley, og så vældede stemninger, lyde og lugte fra min barndom i Alabama op i mig, og jeg kørte ind til siden og skrev teksten i et hug!«
»På det plan er sangen selvbiografisk, men den Lillian, der synges om, er inspireret af filmen Boys Don’t Cry med Hillary Swank, som gjorde stort indtryk på mig, fordi det Amerika, den film beskriver,
på en eller anden måde er bortcensureret i den officielle version, du ved, hvor vi er den frie verdens leder og alt det der. Den handler som mange af sangene på pladen om drømme … knuste drømme, jo vist, men stadig drømme. Uden drømme er vi intet.«