Den italienske maler Giorgio Morandi (1890-1964) har sin helt egen plads i det 20. århundredes kunsthistorie. Hans maleri er både tidløst og af sin tid, og hans stilfærdige nature morter og landskaber indeholder trods deres tematiske enkelhed en næsten grænseløs rigdom af konceptuelle og koloristiske nuancer.
Morandi var bologneser. Gik på Akademiet fra han var 17 og levede efter faderens tidlige død alene med sin moder og tre ugifte søstre i trange, men værdige borgerlige kår. I de unge år levede han og familien af hans arbejde som tegnelærer i folkeskolen, men 1930 blev han på anbefaling af kunsthistorikeren Roberto Longhi professor i grafisk kunst ved Akademiet i Bologna.
De døde ting
Et besøg hos familien Morandi i Via Fondazza i Bologna var en formel og noget vanskelig affære, som jeg nåede at opleve, inden jeg nogle år senere arrangerede den første udstilling af hans kunst i Norden.
Morandi tog imod i døren, høj, let duknakket og med den evindelige cigaret i munden. Reserveret, men med et venligt, lidt træt smil, blev vi inviteret ind i stuen, hvor to af hans søstre ventede. Under den almindelige konversation forholdt Morandi sig passiv, lyttende og ventende. Først efter nogen tid vovede man spørgsmålet: Måtte man se atelieret? Derefter bukkede Morandi let for søstrene og anmodede om tilladelse til at føre gæsterne gennem damernes soveværelse til atelieret. En tilladelse, som blev givet med mange smil og undskyldninger.
Gennem en mørk hule med enorme skabe og to jernsenge, høje som sarkofager, med messingknopper og hæklede sengetæpper, kom vi til atelieret. Det var lille, smalt, meget lyst og med vindue mod husenes baghaver. På borde og hylder stod flasker, kander, glas og krukker Morandis beskedne modeller i små grupper eller enkeltvis, og alle dækkede af et tykt lag støv. Et par persiske vaser og kinesiske skåle kom fra familiens husholdning, men de fleste havde han fundet i Bolognas skrammelbutikker og valgt for deres form. Han var meget glad for to cylinderformede oliekander med tragt på grund af deres rumskabende og samlende egenskaber, og med skiftende bemalinger er de centrum i mange billeder. Der var et urstativ, resterne af en kaffemaskine og mange af de slanke langhalsede flasker, som har fået eftertiden til at døbe hans nature morter for Bottlescapes, og på bordene var cirkel-slag og linjer, som skulle angive placeringer af tingene i forskellige opstillinger.
Man turde knap nok bevæge sig i denne tyste, tidløse verden.
Som Matisse malede papiret til sine papirklip, inden han klippede dem ud og klæbede dem op, således malede Mo-randi ofte sine ting, inden han satte dem på lærredet, for han malede kun det, han så, det som eksisterede. Oliekanderne f.eks. fik en ikke reflekterende og let kornet overflade, og flere af flaskerne havde kraftige striber, som skulle illudere glanslys. Andre glasting gav han forskellig farve ved at fylde dem med pulver eller farvet vand. Kun ganske få, af kobber eller porcelæn, var uden maling. Ved siden af staffeliet lå små pakker med forskellige farveblandinger i plastik og mange små pensler, radernåle, knive og en lille lup. Desuden var der et skab med konkylier og en radering af Rembrandts Negerpige på væggen.
Længe efter malerens død stod atelieret stadig urørt, og langsomt svandt magien. Men i dag, efter at Bologna har fået et Museo Morandi, har de lidt en dobbelt død ved at blive genudstillet bag glas, som ærten på Kunstkammeret.
Italiensk identitet
Den udvikling, som var en forudsætning for Italiens kunst i Morandis ungdom, foregik i Frankrig i en periode, da der var meget langt fra Bologna til Paris. Kun få kunstnere havde personligt stiftet bekendtskab med impressionismen og fauvismen for slet ikke at tale om kubismen. Kilderne var enkelte publika-
tioner med sort/hvide illustrationer, den venezianske Biennalen, som blev oprettet i 1899, og få og sjældne udstillinger. Det var karakteristisk for situa-
tionen, at futurismen først blev lanceret i Paris. Efter Første Verdenskrig havde Italien så hårdt brug for at markere sig nationalt, at kontakterne til europæisk kunst langsom blev mistænkeliggjort. Idealet blev traditionen, dvs. tre- og quatrocento samt, lidt senere, også seicento, hvilket var basis for det såkaldt metafysiske maleri og den anden bølge af futurisme.
Kunstakademiet i Bologna var i 1907 stadig præget af det 19. århundredes kunstopfattelse, og Morandi var i sin akademitid blandt de unge oprørere. Han eksperimenterede med kubismen og futurismen, som havde et forum i Teatro Verdi i Bologna, og i tiden 1918-1920 malede han under indtryk af det såkaldt metafysiske maleri lanceret af Carlo Carrà og Giorgio de Chirico. Hans store forbillede var og blev dog Paul Cézanne, også før han havde set hans billeder i andet end sort/hvid reproduktion.
Værket
Da Morandi var omkring de 30 havde han fundet sig selv og skabt sin egen stil, og hvad enten han arbejdede i lyse, klart overskuelige kompositioner eller i dunkle, begrænsede han sig til det synlige i hvert enkelt motiv: først og fremmest nature mortet, men også landskabsmaleriet spillede en rolle. Han arrangerede tingene på bordet, helt nær ved den hånd, som førte penslen. Følte deres vægt og stof og oversatte oplevelsen til former og farver med en ganske særlig udstråling.
Mange billeder er med næsten identiske grupper af ting. Det skærper ens iagttagelsesevne, for kun ved virkelig at se opleves de mange nuancer i komposition, farve og holdning, som de indeholder, og som viser de uudtømmelige muligheder, som ligger i samspillet mellem ting, form, farve og rum. Det er nødvendigt mentalt at begive sig ind mellem tingene for at opleve en harmoni, som er ren og dybt musikalsk, og dens modsætning som er smerten ved et tvungent og pinefuldt samvær, eller den bittersøde resignation, som bliver til raffinement og koncentration om koloristiske og strukturelle problemer. Alt i alt et menneskes livsforløb.
I en periode fylder han sit lærred med så mange krukker, flasker, dåser og skåle, at de pakkes tæt og dramatisk i et snævert rum. De er som planter med hæmmede vækstmuligheder tvunget til at udnytte hvert lille svaj hos sidemanden til egen fordel og rammen skærer det bort, som ikke kan få maset sig ind. Lyset rammer her og der, og det rammer hårdt. Det trækker brede spor langs randen af de mørke, langstrakte, skæve og svejede former, men lyset er ikke et naturligt lys. Her, som andetsteds, er det en dramatisk effekt iscenesat af Morandi. Hver krog er engageret og mellemrummenes modspil ligeså stærkt som tingene selv.
I årene fra sidst i 50erne til sin død i 1964 forenkler han sine kompositioner, bl.a. ved at supplere de kendte modeller med anonyme æsker. Og han skifter de tunge jordfarver ud til fordel for en blond og sart kolorit med minimale udsving. Men det er fejlagtigt at ville tolke hans sene billeder som nonfigurative abstraktioner. Han fastholder og forfiner spændingen mellem konkrete ting og rummet imellem dem. Han skaber afstand mellem sig, os og dem. Og samtidig sker det, at han gør foruroligende ting ved dem, spænder dem sammen, spærrer dem inde mellem farvebælter, trykker dem flade eller presser dem mod bagkantens afgrund. Men alt med let hånd, bløde konturer og de sarteste, mest lyriske farver.
Han tror ikke længere på muligheden af at skabe det historiske og enestående mesterværk. Hans billeder er eksperimenter uden noget endegyldigt resultat. En proces, en stadig søgen, men uden romantisk tro på en absolut sandhed. Med raffineret modernitet dyrker han det minimale, samtidig med at hans små lærreder, uanset hvad han gør ved sine modeller, bevarer deres hjertegribende poesi.
Men ikke alt er nature morter, også landskabet maler han, og der er mange facetter i hans forhold til naturen og dens rolle på hans lærreder. Hans kæreste motiv er landskabet omkring Grizzana, en flække i Appenninerne, hvor han og familien ferierede. Her ligger husene, de kubiske, italienske bondegårde med lukkede mure og fortæller om tusmørkestuer et sted inde i dybden, mens naturen trænger dem fra alle sider, om-slynger dem med mørkgrønne fangarme og vælter sig på jorden omkring dem. De enkelte passager fletter sig ind i hinanden som intarsia på fladen og hele billedet underkaster sig det samme ornamentale tegnsprog, som gør hans raderinger så stærke.
Mest forunderlige er dog de akvareller, han skabte i sine sidste år. Vandfarven synes at have givet ham en euforisk følelse af frihed. Deres farver er fladernes, skyggernes, mellemrummenes og lysets. Han signalerer tingenes form ved den svagest tænkelige markering af en fodlinie eller en silhuet. Det hvide papir får krop, og farven bliver luftig som en duft. Grænsen mellem landskab og nature morte forsvinder. Han sagde, som Cézanne: »Jeg gør intet, som jeg ikke ser, og det, jeg maler, eksisterer.«
Tidens dom
I mellemkrigstiden fik de italienske kunsthistorikere og samlere øje på Mo-randi. Kunsthistorikeren Roberto Longhi anbefalede ham, som nævnt, til stillingen som professor i grafik på Kunstakademiet i Bologna, og efter krigen blev han genstand for voksende interesse primært i Italien, hvor en række bøger og store udstillinger påkaldte sig udlandets opmærksomhed. Han var blevet en legende: Den ensomme kunstner udenfor tiden, som levede og døde i Bologna omgivet af sine tre ugifte søstre eller den store kunstner, som uden selv at rejse ud i verden sansede, hvad der var af betydning indenfor kunsten, og som gradvis fik verden til at komme til sig.
Politisk var der to modeller: Morandi som et symbol på kunstens uafhængighed og åndelige frihed eller manden, som med sine nature morter og landskaber hyldede traditionen og de gamle, landlige dyder i pagt med de fascistiske ideer.
Ikke blot mange kunsthistorikere og kritikere, men også Morandi selv bidrog til mytedannelsen om eremitten fra Bologna, som aldrig var i Frankrig, og som i det hele taget sjældent og ugerne forlod sin by. Hans holdning og mangel på direkte afstandtagen fra fascismen har været genstand for angreb, ja, sidst i 40erne var han faktisk under dobbeltild fra kommunisterne, som krævede, at kunst skulle være figurativ og realistisk, og fra tilhængerne af abstrakt kunst, som fandt ham umoderne og figurativ.
Men i 1980erne fik Europa og især Amerika for alvor øje på bologneseren takket være tiden og en ny tolkningsmodel, som insisterede på den reducerede farve og den abstrakte karakter i hans sene værker. De blev moderne.
*Gertrud Købke Sutton udsender i nær fremtid en monografi om Giorgio Morandi på Chr. Ejlers Forlag
FAKTA
På Tate fra tirsdag
Den 22. maj åbner på Tate Modern i London en udstilling, Silent Spaces, af malerier, akvareller, tegninger og grafik af Giorgio Morandi. Og fra den 31. maj får den selskab af en præsentation af et andet italiensk fænomen, begrebet arte povera med titlen Zero to infinity. Modsat den dåb og datering af bevægelsen, som i 1967 skabtes af den nuværende leder af Guggenheimmuseet i Venedig, Germano Celant, sætter kuratorerne nu tidspunktet for den politisk aktive sammenslutnings fødsel til 1962. Hermed markeres en samtidighed med Morandis seneste arbejder, han døde i 1964, og en konfrontation. Arte povera-kunsten skabtes af ydmyge materialer og kunstværkerne var enten uhåndterligt store, konceptuelle eller bestod i happenings, og slægtskabet med Fluxus er åbenlyst. De boykottede Biennalen i 1968 og rettede voldsomme angreb på den traditionelle kunst og dens rolle som luksusvare. At Morandi var omfattet af deres fordømmelse siger sig selv, og ironien ligger i historien, for det var ikke kunstneren, men eftertiden, som har gjort Morandi til et højt vurderet salgsobjekt. Selv var han uvillig til at sælge og underbød de priser, som hans venner tilbød ham.q
