Analyse
Læsetid: 5 min.

Når fejl bliver trendy

Frygten for fejl prægede deltagerne ved Melodi Grand Prix’et i Parken. Men surfer man ned gennem musik-historien i det 20. århundrede finder man mange eksempler på fejl og misbrug, der har befrugtet musik
14. maj 2001

Fejlen har altid båret en stor del af skylden for kreativitet, og den er også altid før eller siden blevet absorberet i popkulturens systemer. Besøg for eksempel på kanalsurf en tv-reklameblok og se den ekstraordinært fjollede Coca-Cola-reklame, hvor man kan vinde en tur i vildnisset. På lydsiden går en guitar i hak, som når en cd-afspiller ikke kan aflæse en cd ordentligt – et irritationsmoment alle med ridsede eller fedtede skiver kender.
Men det generer ikke reklameproducenten eller rockbandet D'Lay, der står bag det ellers larmende uopfindsomme nummer »Going Wild«. For det er en trendy fejl, en af den slags fejl, som bliver til en del af poparsenalets virkemidler ad åre.
Den måske første mainstream-manifestation af denne fejl var Madonnas »Don't Tell Me« sidste år, hvor en småfolket guitar stammer vellystent og digitalt. Men cd-fejlaflæsningen – døbt ’glitch’ – kiks – var heller ikke sidste år noget nyt virkemiddel. Tvært-imod har det længe været en decideret byggeklods, ikke kun glasur på kagen, i de mere progressive musikreservater. For eksempel hos tyske Markus Popp, der siden midten af 90’erne under navnet Oval udelukkende har organiseret klik og skrat fra ridsede cd'er. Det lyder måske tørt og kedeligt, men resultatet er mildest talt underfuldt, en slags symfonier af digitale kiks.

Surfer man ned gennem musik-historien i det 20. århundrede finder man mange eksempler på fejl og misbrug, der har befrugtet musik. Det var bestemt ikke fabrikanternes ide, at båndkomponister skulle begynde at klippe båndoptagelser i stumper og stykker i midten af århundredet. Helvede og rock'n roll brød løs da man ved et uheld fik den pæne, elektriske guitar til at forvrænge. Og den var gal igen da Detroits ungdom i 80’erne opkøbte firmaet Rolands billige tromme- og bassynthesizere og brugte dem som hovedinstrument i deres techno – de var ellers tænkt som akkompagnement til orkestre med et medlem eller to i underskud.
Franske Pierre Schaeffer, der sammen med Pierre Henry opfandt konkretmusikken, blev i starten godt gammeldags knotten, når pladerne gik i hak på den parisiske radiostation, hvor han arbejdede, men pludselig en dag i midten af århundredet hørte han med nye ører på pladens repetitive hakken – han kunne høre musikken i det. Og da ingen ringere end Michael Jackson introducerede den digitale støj i sin popmusik i 90’erne, var det et bevis på at selv den mest fascistisk rene form for teknologi kan presses til nervøse sammenbrud.
Det viser sig med ethvert nyt stykke isenkram, at det er ligeså maskinelt at fejle, som det er menneskeligt. Der er altid mulighed for at misbruge eller nedbryde teknologi, for der er altid en bagdør, der åbner ind til nye musikalske muligheder – for avantgarde såvel som popindustri.
»Hvis du stikker hånden ind og rører ved indret i en mixer, så laver den skrattende, knitrende lyde, og min dj-pladespiller har motor- og pickup-støj, som jeg forsøger at indfange og forstærke,« sagde den japanske støjkomponist Otomo Yoshihide, da jeg mødte ham i Tokyo sidste år.
»Normalt er støj noget negativt ved den her slags udstyr, men jeg fokuserer på den negative teknologi. Sådan var det jo også med pladespilleren. I brugsanvisningen stod der jo bare: ’Lad pladen køre uforstyrret rundt.’ Men den negative side har altid muligheder i sig.«
Yoshihide komponerer altså udfra teknologiske utilstrækkeligheder og fremprovokerede fejl, og beklagede sig i øvrigt over de voldsomme stød han havde fået, når han mobbede sit udstyr i Europa, hvor spændingen er dobbelt så høj som Japans 110 volt.

Fejl er tab af kontrol og derfor dybt uønskværdige i vor effektiviseringsliderlige kultur, fejl forstyrrer vores ordenssans, fejl driller vor datadisciplinerede logos, fejl koster tid. Men ikke desto mindre opsøger mange musikere fejlen og tilfældigheden i musikken, ja, mange forsøger at skabe musikalske systemer, som kan leve videre uden for deres kontrol. Således skriver den engelske musikjournalist og komponist David Toop i det nyeste nummer af The Wire om musikere, komponister eller programmører, der skaber selvgenererende musik – såkaldt generative music. Om musikalske systemer, der danner grobund for naturligt uforudsigelig evolution og dermed tilfældigheden. Musikere – i videste forstand – som Brian Eno, John Cage, Autechre (anmeldt her i avisen 2.5.) og Markus Popp, som alle arbejder med klanglige, programmerede, matematiske, musikfilosofiske tilnærmelser til kaos, men med begrænsninger – uden rammer bliver fantasien hjemløs.
Brian Eno giver David Toop følgende allegori:
»Generative music is like trying to create a seed, as opposed to classical composition which is like trying to engineer a tree.«
Og Toop fortæller også om vildtænkeren og den store avantgarde-komponist Cage, der måske har tænkt ideen om musik rummerligere og mere fascinerende end nogen andre, og i 1951 undfangede kompositionen med den sigende titel »The Music of Changes.« Cage beskriver selv denne komposition som begivenheden hvormed »the process of composing was changed from making choices to asking questions.«
Hele Toops artikel ’The Generation Game’ handler om frisættelsen af musik, om løsrivelsen fra kontrol og endelighed, om at omdanne musik til et organisk, stadigt omskifteligt væsen i tid og rum – som den jo var det før optagemedierne kom – i modsætning til cd-mediets lineære og lukkede format og ikke ulig naturen.
Flere af artiklens musikere – heriblandt Markus Popp – har således forfattet musiksoftware, som publikum selv kan bruge. Derigennem manipulerer brugeren med musik på Popps design-præmisser, og ideen om hvem der har kontrollen i et musikværk bliver flydende.

Men tilbage til popverdenen, hvor musik jo er mere kalkuleret og kontrolleret end stort set nogen andre steder overhovedet. Pop kan da bestemt være opfindsomt og fornyende, men det er stort set altid inden for langt mere snævert definerede rammer: Der er typisk vers, omkvæd og måske et b-stykke, oftest en sangstemme og altid en genkendelig melodi. I denne verden er kaos noget der skal tøjles. De elementer af kaos – gui-tarstøj, feedback, pladeskratten, cd-hakken, digital mikrostøj – der i popkulturen er blevet og bliver underordnet hitsangformatet er hos de nævnte fritænkere frø, der kan vokse vildt og ulogisk og uventet i deres systemer. Systemer der er igangsat af musikeren, men ikke længere styret af hende. Og det er måske det, der i sidste ende vil adskille populær og alternativ musikkultur definitivt: Orden og kaos. Popindustrien må fastholde ideen om genialitet samlet i én person, den må holde fast i et endeligt medie, der kan sælges – om det så er som mange forskellige spor brugeren kan lege med eller som en færdigmixet lydfil – og den må, vigtigst af alt, bidrage til og spejle den rationelle og kontrolglade kultur, som præger vore samfund og måde at tænke og leve på.
Men der findes andre muligheder – både musikalsk og mentalt. At flyve er at ramme ved siden af jorden, at skabe fornyelse er at køre uden for vejene på landkortet eller læse forkert i vejviseren. »Fail again, fail better!,« som salig Samuel Beckett sagde.

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her