Læsetid: 6 min.

Downtown revisited

Komponisterne i kunstmiljøet i New York i 60’erne sprængte rammer for god tone. Deres musik fik indflydelse på den danske musikscene – og på alle mulige andre scener
29. juni 2001

Den ny musik
Sammenstødene begyndte i 1960’erne. Komponisterne i det amerikanske New Yorker-miljø afviste stort set al den musik, som var komponeret før. De ville ikke være tynget af traditionen. Philip Glass mødte Ravi Shankar og rejste til Indien, Afghanistan og Afrika. Det var historisk set en afgørende situation, fordi komponisterne havde fået nok af en bestemt slags musik.
New Yorker-scenen i tiåret 1960-1970 blev præget af den spirende minimalisme, også inden for musikken: Glass, Reich, La Monte Young, Riley. Komponister der ville noget andet, og som ikke kunne komme igennem via de traditionelle kanaler. De etablerede deres egne kompagnier, egne forlag, ensembler. Ingen ville spille deres musik, så de skabte selv betingelser for at få den opført.

Der må være en grænse
Situationen var ikke unik for komponisterne. Alle kunstarter arbejdede i samme ånd: Musikere, malere, dansere, skulptører, forfattere. De boede næsten alle i Soho, downtown. De var ikke en del af ’the mainstream’, men følte sig ikke alene. Philip Glass fortalte sin historie til nærværende skribent i 1996:
»I lang tid afviste New York Times at anmelde vores forestillinger. I 1970 talte jeg med John Rockwell, som var en af de unge kritikere på avisen. Han var lige kommet til New York og ville gerne anmelde begivenheder, som fandt sted downtown. Det kunne ikke lade sig gøre, fordi kulturredaktøren måtte sætte en grænse et sted – det blev ved 34. gade. Det lyder utroligt, men denne dummernik-holdning hos journalisterne var til stede. De tænkte, at der finder så mange arrangementer sted, så vi dropper det, der sker downtown. Hvad var resultatet? Hele denne gruppe af kunstnere, som var meget produktive, måtte selv udvikle koncertsale og publikum.«
Det gjorde Philip Glass så. Da han foranstaltede sin første koncert, var det for de 100 mennesker, han kendte. På sit værelse i en forladt industribygning på Bleecker Street lavede han koncerter i en lang periode.
Vennerne kom og hørte musikken: Sol Lewitt, Don Judd, Richard Sera, Chuck Close, Nancy Graves. Malerne var de mest hjælsomme, fordi de tjente flere penge end komponisterne. På det tidspunkt i de sene 60’ere var der et boom inden for malerkunsten. De unge malere fik deres værker udstillet i gallerier. Ofte støttede malerne deres musikervenner. Enten ved simpelthen at sende dem penge eller købe udstyr til dem eller ved at betale en koncert. Da malerne støttede komponisterne, begyndte gallerierne også at lave koncerter.
Det var tilfældet med Whitney Museum og med Guggenheim Museum. De første koncertsale for Philip Glass og hans ligesindede var museer: Leo Castelli Gallery, Paul Gooper Gallery, Whitney Museum og Guggenheim Museum.
De ville noget nyt i forhold til det bestående – Jon Gibson, la Monte Young, Terry Riley, Meredith Monk, Charlotte Moorman, Philip Niblock, Terry Jennings og Philip Glass – de ville skabe en ny kunstform. En vigtig inspirationskilde på dette tidspunkt var John Cage og Merce Cunningham, som begge var meget aktive.

De talende hoveder
De mest aktive startede i 1970 et nyt musiksted downtown, som de kaldte The Kitchen. Glass havde ofte danse- og videoperformances dér med folk som John Cage og Anthony Braxton. The Talking Heads begyndte på The Kitchen (de blev kaldt Talking Heads, fordi det kaldte man folk, som snakkede på tv-skærmen). Laurie Anderson begyndte også som skulptør med udstillinger på The Kitchen, senere lavede hun performance. Mange af billedkunstnerne begyndte at lave performance. Begrebet ’performance art’ blev til, fordi alle kunstnerne arbejdede de samme steder og blev en del af hinandens arbejde.
Mainstream-kunsten, personificeret i folk som Elliot Carter, Gunther Schuller og Milton Babbitt, var de reelle modstandere. Deres basis var skolerne, universiteterne. De kontrollerede pengene til musiklivet: Forlagsverdenen, stipendierne, priserne og opførelse af værker. Philip Glass fortæller om disse komponister:

Behov for sikkerhed
»Det, disse komponister havde behov for, var ’sikkerhed’. Der eksisterer altid mennesker, som har behov for økonomisk sikkerhed. Musikudfoldelse i akademiske cirkler fremmer behovet for et sådant sikkerhedsnet. Usikkerheden kan disse akademikere ikke leve med, de kan ikke arbejde uden at have økonomisk sikkerhed. Når disse akademikere så skriver musik, så lyder det også derefter.«
»Skolelærerkomponisterne affærdigede vores musik. Vi havde taget en beslutning om, at vi ikke ville følge deres linje. Det er underligt at se på det historisk: Hvorfor var de uptown og hvorfor var vi downtown? Jeg ved det ikke. Jeg var interesseret i mennesker, i ideer, i John Cage, i Merce Cunningham, jeg var interesseret i mennesker som levede deres liv uafhængigt af institutioner og bestemte æstetiske retninger. Vi havde ingen økonomiske problemer, fordi penge ikke interesserede os. Hvis du ikke bekymrer dig om økonomi, så er der intet at være bekymret over!«

Primitiv musik
De gentagne rytmiske og melodiske mønstre, som overlapper hinanden, blev et af kendetegnene ved denne nye musik. Selve det såkaldt funktionstonale system blev tilsidesat. Der var ikke længere et centrum i musikken, ikke en bestemt begyndelse, midte og afslutning. Musikken kørte ligesom i cirkler og kunne vare i timevis. Nogle iagttagere kaldte den enkel, og den lyder også enkel, men kan være meget mere end det.
Partituret snyder – som dengang Philip Glass præsenterede partituret til Music in Similar Motion for en tysk radiomand:
»Han var meget venlig, han forstod ud fra musikken, at jeg var en amatør, at jeg aldrig havde studeret musik, så han sagde: ’Have you ever
thought of studying music, seriously?’ Husk på at da havde jeg en masters degree fra Julliard, havde studeret to år hos Boulanger – havde studeret musik i 20 år! Min musik var simpelthen hinsides, hvad man kunne forestille sig muligt dengang. Den slags oplevelser havde jeg ofte dengang. Jeg og mine musikere blev opfattet som ’primitive’.«
Til at skabe det nye sprog brugte komponisterne den indiske og afrikanske musik, bl.a. til udformningen af de rytmiske mønstre. I 1975 introducerede Glass så kombinationen af funktionsharmonik med de rytmiske cykler i operaen Einstein on the Beach.
Det der interesserede disse komponister var, at stukturerne var hørbare. Det er ikke deres hensigt at skabe den traditionelle modsætning mellem intellektuel og anti-intellektuel musik, fordi ser man på et værk som Terry Rileys In C, så har man misforstået alt, hvis man siger, at det er anti-intellektuel musik. Strukturen i dette værk er regnet ekstremt nøje ud!

Et dansk eksempel
De danske miljøer lod sig indfange af de nye ideer fra USA. Omkring 1960 var der en opbrudstid i ny dansk kompositionsmusik. Musikere og komponister mødte folk fra andre kunstarter. Det var en selvfølge, fordi billederne kom ned fra væggene, musikken kom væk fra instrumenterne: Fluxus indtog København.
På samme måde som i New York arbejdede kunstnerne sammen: Hans-Jørgen Nielsen var redaktør af Dansk Musik Tidsskrift og var fortaler for de nye strømninger. Han var selv ’konkret’ digter – hans arbejde gjorde et stort indtryk på nogle af komponisterne, Henning Christiansen og Gudmudsen-Holmgreen i særdeleshed.
Sidstnævnte var på bølgelængde med kunstneren Robert Rauschenberg, som med sine opsatser af ’fundne ting’ skabte nogle æstetiske objekter ’i anden omgang’. Han samlede ting sammen, som man ikke umiddelbart troede kunne forenes på et sted.
Pludselig kom de vældige fornyelser fra den anden side af Atlanterhavet: Minimal art, pop-art, Cage. Gudmundsen-Holmgreen følte sig inspireret af denne nye kunst:
»Mit problem er, at jeg dels er europæer, dels er dansker og samtidig har det amerikanske islæt: en slags pyt-i-pande-kunst. Dette volder vanskeligheder, når jeg møder et udenlandsk publikum, som forveksler mine intentioner med ren forvirring og landsbytosse-mentalitet.«
Dansk musikliv fulgte med udviklingen, men de fleste ønskede hverken at adoptere den serielle musik fra centraleuropa eller den rendyrkede minimalisme fra USA. Der opstod et helt særegent dansk svar på de udefrakommende klange: Den ny enkelhed i dansk musik. Ib Nørholm, Henning Christiansen, Pelle Gudmundsen-Holmgreen, Ole Buck, hørte til ny enkelhed-komponisterne.
Nu har den danske bevidsthed flyttet sig et andet sted hen, men erfaringerne fra 60’ernes omvæltninger er endnu virksomme og præger den musikalske praksis.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu