Læsetid: 5 min.

Fatale sammentræf

Alfred Hitchcock var dybt inspireret af samtidens billedkunst, hvis sprog han virtuost indføjede i sine film, viser fascinerende udstilling i Paris
28. juli 2001

Udstilling
PARIS – Man falder i staver over en nakke med langt hår kunstfærdigt sat op i en hvirvlende knold. Det er Kim Novaks nakke, den ses på tre skærme i et sakralt, ovalt rum, billederne er fra Hitchcocks Vertigo fra 1958, og de nærmest suger blikket til sig. De befinder sig præcis i midten af en fascinerende udstilling i Pompidoucentret i Paris, med titlen Hitchcock og kunsten og undertitlen Coïncidence fatale – som betyder noget i retning af fatale sammentræf.
De fatale sammentræf består i de mærkelige krydsreferencer, der er mellem billedelementer fra Hitchcocks film og en række kunstværker fra det 20. århundrede, han levede i og fra det 19., han tog afsæt i. Udstillingsarrangørerne Dominique Païni og Guy Cogeval indrømmer i kataloget, at de er gået langt længere i at grave ’sammentræf’ frem, end der egentlig er historisk dækning for i Hitchcocks kunstsamling, der blandt andet rummede Georges
Rouault, Raoul Dufy, Paul Klee og Auguste Rodin eller i hans samarbejde med Salvador Dali.
Det har resulteret i en vilter og postulerende billedsamling, der afslører de fatale sammentræf mellem en mand og hans tid, et syn og de billeder, der er at gøre syn med.

Hvirvlens symbol
Kim Novak drejer hovedet og står en stund i helprofil. Ørets snegl gentager hvirvlen i hårhvirvlen. Hun bevæger sig hen mod James Stewart, der også ses i profil med sit svimlende øre. Idet hun går forbi ham, vender han den anden øre-malstrøm til. På et biograflærred må det øre have været op til tre meter højt. Sekvenserne kører forskudt på de tre skærme om og om igen, så man har tid til at se det, man bare ser ’igennem’, når man spændt følger filmens handling. Skulle man referere, hvad der skete i filmen, ville man vel bare sige, at de havde mødt hinanden på en restaurant. På udstillingen er sekvensen pillet ud, ’hængt op’ på væggen og er blevet om ikke et stilleben så i al fald standset så meget, at symbolladethed skriger til himlen. Hvirvlen som symbol på svimmelheden. Men hvad er svimmelheden så symbol på? Hvad foretager Hitchcock sig med alle disse ’tilfældige’ genstande og billeder?
Udstillingen lægger ud med et efterhånden nok så berømt citat fra Godards spidsfindige filmhistorie Histoire(s) du cinema, der står skrevet på væggen: »Man har glemt, hvorfor Joan Fontaine læner sig ud over skrænten eller hvad det nu var, Joel MacCrea tog afsted til Holland for at gøre.(...) Men man husker en bus midt i ødemarken. Man husker et glas mælk, vingerne på en vindmølle, en hårbørste, et nodeblad, en nøgleknippe. For det er med dem og gennem dem, at det lykkes for Alfred Hitchcock, dér hvor Alexander den Store, Julius Cecar og Napoleon fejlede: At få kontrol over universet.«

Kronjuvelerne
Derpå går det løs i et orgie af Hitchcock’s fetichisme. Man træder ind i et rum, der kunne rumme kronjuvelerne, men skattene er ting fra de film, man ganske rigtigt har glemt den ofte ganske usandsynlige handling fra. På fine røde fløjlspuder i glasmontrer ligger de knuste brilleglas fra Fuglene (1962), den gule håndtaske fra Marnie (1963), håndjernene fra De 39 trin (1935), eller saksen fra Telefonen ringer kl. 23 (1953) var næsten perfekt. Man gribes af en veritabel cinefil fetichisme ved tanken om, at det virkelig er ting fra filmen – hvad det næppe er – men dermed opbygges en grundig uvished om, hvad der er falsk og sandt, som på frugtbar vis bringes med sig ind i udstillingens følgende rum.
Det er utallige gange i filmanalyser blevet slået fast at Hitchcock filmede fetichistisk – at selv kvinderne i hans film feticheres ved koncentration om en nakke, en hånd, en profil, en sko eller en ankel. Men udstillingsarrangørerne synes at være ude på at vise, at det måske er noget andet, der er på færde med de mange ’ting’ og billeder. Nemlig at der opstår et i sig selv meningsløst ’alfabet’ eller en symbolrække, der ikke alene bevæger sig gennem filmene, men som samtidig bevæger sig rundt i hele den samtidige billedkunst. Efter nogle ikke særlig overbevisende sale, hvor det antydes, at instruktørens kvindebillede udsprang fra de prærafaelitiske maleres, og hvor Ingrid Bergmans romantiske kontrafej og frisurer fra filmen Lady Henrietta (1948), sammenlignes med kvindeskikkelser hos Rosetti eller Edward Burne-Jones, følger et veritabelt festfyrværkeri af ’sammentræf’.

Betydningsforskydning
Kim Novak der flyder i vandet i Vertigo sammenlignes på den ene side med et Gaetano Previatti-kobberstik, med et menneske på vej ned i en malmstøm, men også med en række billeder af Ofelia’s død. Edgar A. Poe-illustratoren Odilon Redon, har både
Ofelia’er, utallige Psycho-øjne og truende fugle i sine billeder. Chirico leverer inspiration med billeder af kølige lyshårede kvinder, men ikke mindst med store skarpt belyste arkitektoniske rum. Huset i Psycho (1959) eller Ung og uskyldig (1937) ligner filmatiseringer af de ensomt beliggende boliger i Edward Hoppers malerier. Og omkring dybderne, faldet hvirvlen – og trapperne, udfoldes en righoldig ikonografi, der går fra de mange åbne døre bag en syende kvinde hos Wilhelm Hammershøj – som kunne være et still fra Troldbunden (1944) – over Marcel Duchamps Optiske cirkler, et sneglehusformet skema af Man Ray, med titlen Den dræbende logik til et kyssende par indfattet i en hvirvel hos Emil Rudolf Weiss fra 1899.

Kritik og drømme
Udstillingen er flere steder i fransk presse blevet kritiseret for ikke at have en række helt nye kunstværker med fra de sidste tyve år, som f.eks. Douglas Gordons ofte viste 24 timers udgave af Psycho eller Cindy Shermans efterhånden i kunstsammenhæng fortærskede Filmstills. Kritikken synes malplaceret, da de fatale sammentræf ikke handler om træffet mellem kunsten og Hitchcock i det hele taget, men om forholdet mellem Hitchcock og de billedelementer i samtiden, der med denne udstilling nærmest tager sig ud som et fælles sprog.
Jeg kender ikke personligt nogen, der har været i stand til at genfortælle mig handlingen fra Fuglene. Men netop i Fuglene, med dens mangel på forløsende afslutning, er pointen om de ’fatale sammentræf’ tydelig, og belyser, hvad det er for et gys, der er det samme i alle filmene, så de på én gang er så fortællermæssigt urealistiske, mærkværdigt logiske og dybt fascinerende. Det univers Hitchcock har kontrol over, er et univers af ’ting’ eller symboler fra samtidens fælles billedsprog, og hans film kan ses som lange kæder, hvor disse ’begærets dunkle objekter’ på et dybere plan bliver spændingsbærende elementer. Det er ikke med en enkelt drømmesekvens fra Troldbunden, at Hitchcock beviser sin interesse for det ubevidste – og surrealismen. Filmenes logik er en drømmelogik, de er filmatiseringen af et helt århundredes drømme – eller mareridt.

*Hitchcock et l'Art: Coïncidence fatales. Centre Pompidou. Til 24 sep.

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her