Læsetid: 7 min.

Minimale lydlandskaber

La Monte Young var en af de mest radikale fornyere af 60’ernes minimalistiske kompositionsmusik. Faktisk var han så radikal, at hans musik sjældent blev opført
19. juli 2001

Tilbage til 60’erne
En del af de tidlige 60’eres kompositionsmusik blev tegnet af en generation, som gennem repetitioner af enkle mønstre tilstræbte et fortættet og minimalistisk udtryk. Philip Glass var den, der nåede det bredeste publikum. Andre vægtige repræsentanter for genren var Steve Reich og Terry Riley.
Mest radikal i sin søgen efter nye musikalske strategier – i kølvandet på John Cage – var imidlertid La Monte
Young, umiddelbart den mindst kendte i flokken, men i visse kredse noget af et kultnavn i kraft af sin kompromisløshed og position på New Yorks avantgardescene.
Det var La Monte Young, der i 1960 opsummerede tendenserne i tidens grænseoverskridende kunst ved at samle folk som John Cage, Henry Flynt, Dick Higgins, Ray Johnson, Nam June Paik og flere andre i publikationen An Anthology, en slags blueprint for den Fluxus-gruppe, som blev dannet året efter. Og det var Young, der var omdrejningspunktet for The Theatre of Eternal Music, en stilskabende gruppe inden for ambient eller environmental musik.
Men først og fremmest var La Monte Young nok den af post-Cage komponisterne, som bedst forstod, at ville man arbejde videre efter John Cages ideer, var man nødt til ikke at lade sig begrænse af specifikke detaljer i forbilledets værker og tanker. Man skulle netop gå videre.
Denne indsigt førte til værker som Composition 1960 No. 3, et partitur med ordlyden: »Announce to the audience when the piece will begin and end if there is a limit on duration. It may be of any duration. Then announce that everyone may do whatever he wishes for the duration of the composition.«
Cage havde i værket 4’33” ladet publikum sidde med opmærksomheden rettet mod pianisten David Tudor i fire minutter og 33 sekunder, mens intet skete. Young opstillede rammer, hvor alt kunne ske, og fjernede sig dermed endnu mere fra den konventionelle koncertsituation.

Tid som medium
Netop opgøret med musikkens traditionelle værkbegreb har været kendetegnende for La Monte Youngs arbejde de sidste godt fyrre år. Ikke for opgørets egen skyld, men som en konsekvens af en praksis, der ikke tager afsæt i normer opstillet af musikindustrien eller andre institutioner, men som udspringer af en i sandhed original musikopfattelse.
»De første kompositioner, som jeg selv anså for at være færdige værker, stammer fra 1955-56,« fortæller Young. »Gradvist udviklede jeg en indfaldsvinkel til lyd, i hvilken jeg arbejdede med tid som medium. Mine værker dækker et bredt spektrum af ideer og koncepter. Et af de vigtigste er arbejdet med strukturer, der strækker sig over længere tid.«
La Monte Young er født i Idaho og vokset op i et mormonmiljø. Som barn spillede han saxofon i skoleorkestret og kirken, og da familien omkring 1950 flyttede til Los Angeles, fik han ørerne op for jazz. I en årrække turnérede han rundt med diverse jazzgrupper i det sydlige Californien, men da Schönberg-eleven Leonard Stein på universitetet konfronterede ham med Debussy, Bartók og især Webern, lagde han jazzen på hylden og begyndte at komponere.
»I 1958 skrev jeg Trio for Strings, det første stykke i musikhistorien, som udelukkende består af toner, der opretholdes over lang tid. Dette stykke udkrystaliserede det unikke harmoniske sprog, som jeg i 1956 havde taget tilløb til med Five Small Pieces for String Quartet, samtidig med at det videreudviklede ideen med lange toner, som jeg i 1957 introducerede i midtersektionen af kompositionen For Brass.«
I årenes løb har Young drevet sin udforskning af langstrakte tidsstrukturer ud til sådanne ekstremer, at det i realiteten har blokeret for, at hans musik er kommet ud til publikum. Der er kun lavet relativt få indspilninger med Young, fordi kun de færreste af hans kompositioner passer til formater som lp’er eller cd’er, ligesom han kun sjældent optræder live, fordi han stiller krav til omstændighederne, som det er vanskeligt for koncertarrangører at honorere.
Siden 1962 har Young arbejdet sammen med lyskunstneren Marian Zazeela, og en række af hans kompositioner er tænkt i sammenhæng med hendes installationer. Det gælder også et hans mest kendte værker, The Well-Tuned Piano, første gang opført i Rom i 1974. Fordi stykket er så krævende – Young er solo på scenen i fem eller seks timer – opfører han det kun, hvis han inviteres til at opholde sig det pågældende sted i mindst tre måneder. Den første måned bruges til forberedelser, mens de følgende to er beregnet til syv opførelser med en uges hvil imellem.
I de tidlige år var det ikke økonomi eller praktiske omstændigheder, der lagde
Young hindringer i vejen. Dengang forstod kun de færreste, hvad hans musik overhovedet gik ud på.
»Da jeg i 1959 viste partituret til Trio for Strings til en musiklærer ved Berkeley, Seymour Schifrin, lod han mig vide, at jeg skrev som en firs-årig. Han opfordrede mig til at skrive noget mere ungdommeligt.«

Lyden af møbler
Opfordringen virkede stik modsat. Efter en legatrejse til Darmstadt, hvor han deltog i Karlheinz Stockhausens sommerkursus og mødte Cages pianist David Tudor, flyttede Young i 1960 til New York. Her erfarede han for det første, i hvor høj grad hans musikalske sprog med lange toner og pauser var affødt af den tilbagelænede californiske opfattelse af tid og rum. Og dernæst, at rygterne om, at det nu var på Manhattan, ’det skete’, nærmest var underdrevne.
»New York i starten af 60’erne var det vigtigste sted i verden for nye kunstneriske impulser,« konstaterer
Young. Og han fortæller, hvordan han dårligt havde pakket kufferten ud, før en ung japansk kunstnerinde ved navn Yoko Ono bad ham om at kuratere en serie koncerter i det performance-loft, hun havde i Chambers Street.
»Ved den første koncert, der fandt sted i december 1960, præsenterede jeg musik af Terry Jennings, som efter min mening er en af vor tids vigtigste komponister. Han var et vidunderbarn. Da han var tolv, arbejdede han med John Cages Sonatas and Interludes, og da han var tretten, spillede han Schönberg på klarinet fra bladet. En af de andre vigtige kunstnere, jeg præsenterede, var Henry Flynt, en virkelig original tænker. Det var ham, der opfandt begrebet ’conceptual art’. Jeg publicerede hans første essay om konceptkunst i An Anthology. Andre kunstnere i serien var danseren og koreografen Simone Forti og komponisten Terry Riley.«
Serien hos Yoko Ono førte La Monte Young i forbindelse med George Maciunas, som året efter satte et mærke i kunsthistorien ved at samle en række unge avantgardister under betegnelsen Fluxus. Maciunas var stærkt optaget af Youngs arbejde og kunstsyn og inkluderede – til
Youngs senere fortrydelse – den californiske komponist i sine Fluxus-aktiviteter.
Visse forbindelser var der nu. Ligesom Fluxus-folkene arbejdede Young i denne periode konceptuelt med partiturer, der snarere var handlingsanvisninger end traditionelle nodeark. Det gjaldt ikke mindst det værk, som Young skrev lige omkring det tidspunkt, hvor han flyttede til New York: Poem for Chairs, Tables, Benches, Etc.
»Det stykke baserer sig i høj grad på min egen opfattelse af tidsstrukturer, idet det kan have alle længder. Lydene stammer fra stole, borde, bænke eller hvad som helst, som kan trækkes hen over et gulv – og som kan frembringe en virkelig god lyd. De mulige varigheder er arrangeret på en sådan måde, at hver lyd har sit eget start- og slutpunkt. Det skaber en slags kontrapunkt til ideen om de vedvarende toner, som kendetegner min Trio for Strings fra 1958.«

Minimum af midler
– Du har også skrevet stykket ’566 to Henry Flynt’, hvor den samme tone slås an på et piano 566 gange. Hvad var ideen bag dette?
»Værket voksede ud af en improvisation, som jeg lavede sammen med Ann Halprins danseworkshop i Californien. Titlen kom først senere. Den korrekte titel er: Aerebic Numeral Any Entiture to Henry Flynt. Når man programsætter stykket, beslutter man, hvor mange anslag man vil benytte. Da Toshi Ichiyanagi opførte det i Carnegie Recital Hall i 1960, benyttede han antallet 566, og det fik mange til at tro, at det var det eneste antal, man kunne bruge.«
»Hvis man taler om min indflydelse på minimalismen, så er dette et ekstremt minimalistisk stykke. Det samme gælder min Composition 1960 No. 7, som blot består af et b og et f med kryds foran, og neden under står der: »To be held for a long time.« Begge værker er udtryk for min definition af minimalisme: Dét der er skabt med et minimum af midler.«
La Monte Young og Marian Zazeela blev i en årrække støttet af Dia Foundation i New York. Eksempelvis finansierede fonden i perioden 1979-85 parrets permanente installation, Dream House, en hel bygning i Soho fyldt med lyd og lys. I de senere år har Young og Zazeela indrettet mindre ’Drømmehuse’ af lyd og lys i forbindelse med udstillinger rundt om i verden.

*Interviewet med La Monte Young er lavet i Venedig i maj 1990 i forbindelse med tilblivelsen af filmen ’The Misfits – 30 Years of Fluxus’. Distr.: Det Danske Filminstitut

*Serien ’Tilbage til 60’erne’ sætter fokus på kunst, film, teater, musik, litteratur mm. for at undersøge, hvordan årtiet igen er blevet aktuelt i kulturbilledet

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu