(2. sektion)
Forfrisket af dansk films nye vinde gør den 59-årige Gert Fredholm,
der gav os Ove Sprogøe som Den forsvundne fuldmægtig,
et velkomment come-back med den underfundige komedie At klappe med een hånd
Interview
Der lurer mange farer på en dansk spillefilmsinstruktør, når han først har opnået erfaring og ry for dygtighed og viden. Han kan blive indfanget af Filmskolen som lærer, af andre instruktører som assistent og af tv som tilrettelægger. Alt imens hans egne spillefilmsdrømme risikerer at fortone sig som stadig fjernere luftspejlinger.
I de tyve år, hvor Gert Fredholm ikke har instrueret spillefilm, har han bl.a. hjulpet andre med at lave film (især Henning Carlsen), været den, der underviste mange af Filmskolens nu akklamerede instruktørtalenter, og han var stærkt medansvarlig for, at der i 1983 kom en klassisk tv-serie, Gamle Danmark, ud af Paul Hammerichs trebinds Danmarkskrønike. Tillige har han har været en nøglefigur i utallige workshops og filmkurser for teaterskolerne. Men hvornår kom hans egne film?
Svaret er, at tiden skulle være moden. Det er den nu, hvor Fredholm i næste uge udsender komedien At klappe med een hånd, der har Jens Okking i en frydefuld come-backhovedrolle som en stenrig forretningsmand på dannelsesrejse i Jylland.
På vej i tyve år
Det er nærliggende at spørge Fredholm om, hvor længe han har gået rundt med ideen til filmen:
»Faktisk i næsten tyve år. Historien startede som et projekt, jeg havde med Ove Sprogøe og Erik Thygesen i begyndelsen af 1980erne.
Erik skrev en historie til Ove Sprogøe, der havde foreslået emnet: Familiebåndenes betydning. Det var en generationshistorie om en ældre mand, der brød sammen efter sin kones død, men byggede sin verden op påny gennem tilknytningen til børn og børnebørn i provinsen.«
»En dyster, lidt Poul Ørumsk historie, men vi kom aldrig op i flyvehøjde med den. Jeg opgav den dog heller ikke helt.
Min hovedfigur, der stod foran slutkapitlet i sit liv, gennemgik en del forvandlinger gennem årene og så blev det efterhånden en særlig udfordring at lave en spillefilm for biografernes stampublikum på 16-21 år om en person, der kunne være deres bedstefar. At generationerne kan inspirere hinanden til en gensidig udvikling, har været et tema lige fra begyndelsen. Men hovedfiguren blev mere udadvendt, en kontant business-mand med intelligens, karisma og den brutalitet, der skal til for at blive en succes i forretningsverdenen. Erik Svensson, som Jens Okking spiller, har bare ikke så nemt ved at kontrollere sit buldrende følelsesliv. Han er utrolig dygtig til at styre sit ydre liv, men også til at overse sine inderste behov.«
Du begynder filmen med en følelsesmæssig ret nærgående dødsscene. Er det ikke et stilbrud?
»Der er mange, som seriøst har anfægtet, at det var en rigtig måde at starte en komedie på. Ifølge dramaturgibogen skal den første scene i en film jo i miniformat anskueliggøre, hvad filmen handler om. Og jeg overvejede selvfølgelig også, om de havde ret.
Men jeg ville have mol-tonen til at kaste skygge over de mange efterfølgende dur-toner. Jeg ville også vise fra starten, at Svensson ikke bare er rigmanden, der sparker døre ind i stedet for at åbne dem normalt, men også har et intenst følelsesliv.«
Okking en medskaber
Filmen virker nærmest skrevet til Jens Okking?
»Det er den ikke, men han har på flere planer haft stor indflydelse på figuren. Oprindelig synes vi nok, vi havde skrevet en Okking-type, men turde ikke tro på, at Okking med sit EU-arbejde og sin bopæl i Irland kunne få tid til så krævende en opgave. Men han ville gerne læse manuskriptet, om ikke andet for at spille »en, der kommer ind med et brev«, som han sagde. Og han havde straks en konstruktiv kritik af Svensson-figuren (»Manden skal have et særligt sprog«) og fik allerede da indflydelse på historien, også dramaturgisk. Men det var først, da der åbnede sig halvanden frimåned i Okkings kalender, at vi kunne beslutte os og lave aftalen med ham.
Var han svær at arbejde sammen med?
»Nej, egentlig ikke. Vi fik en hovedrollespiller, der hele tiden stiller krav, ud fra sin enorme viden og intuition samt et intellektuelt format, der sætter ham i en særlig klasse blandt danske skuespillere. Han har en veludviklet skepsis, ikke mindst over for replikker, som han kalder melboller. Men måske er selve scenen også en melbolle, og så kan det være vigtigt at få rettet op på den. Samtidig er han et meget nervebetonet mennesket en stor og kraftig hest, men det er en fuldblodshest.«
»At han i den grad selv kunne være med til at forme sin rolle, og vi fik tid til små konferencer undervejs, skyldes vores smidige optagelsesform. Egentlig ville jeg have lavet filmen med videokamera, men af forskellige tekniske grunde blev det super-16, som har den fordel, at råfilmen er langt billigere end 35mm. Jeg gik efter at give skuespillerne den samme frihed som i Dogme-filmene, de optimale vilkår, og selv om skuespillerne kun havde en vag anelse om, hvorfor de ville have taget en scene om, fik de lov til det. Det var personerne og historien, der blev prioriteret, ikke teknikken.«
»Jeg havde sammensat et hold, som på en eller måde skulle minde om filmen med veteraner og talentfulde debutanter mellem hinanden, men alle sammen folk jeg kender godt, blandt andet fra min tid som underviser på filmskolen.«
At lave film af lyst
Du selv og mange af dine succesrige generationskolleger fra 70erne (Anders Refn, Morten Arnfred, Hans Kristensen, Esben Høilund-Carlsen, Franz Ernst) har ikke lavet særlig mange film i 80erne og 90erne. Skyldes det en frygt for det store, tunge og nervesønderslidende apparat, der skal mobiliseres for at lave spillefilm?
»Ja, delvis for mit vedkommende, men det er jo også spørgsmålet om at have det rigtige manuskript. Det fik jeg her i mit tætte samarbejde med Gert Duve Skovlund og Mikael Olsen. Uden at kunne stå på skuldrene af det manuskript havde jeg nok ikke turdet begynde igen. Men jeg synes også, jeg efterhånden forstår Lars von Trier, når han taler om at lave film med venstre hånd. Altså at undlade at superfokusere på de store bogstaver og i det hele taget instruere på en mere tvangfri og lystbetonet måde, end vi gjorde før, hvor vi gik enormt op i sindrige arrangementer og kranoptagelser, der skal ramme lige det rigtige punkt, hvor skuespilleren sætter sig i stolen. Nu føles det mere frugtbart at stille sig til rådighed for personerne foran kameraet og gøre det visuelle mere skitseagtigt.«
»Tidligere bestemte fotografen nærmest egenrådigt tempoet af optagelserne, og man tilstræbte en pænhed, der måske slet ikke havde noget med historiens sjæl at gøre. Fotografernes normer for, hvad der var professionelt, kunne virke tyngende, men det er der nu slået et rigtig stort, dejligt hul igennem, så spektret er blevet meget bredere.«
»Det meget eksklusive og det ophøjede ved at lave film er ved at forsvinde, hvilket kun er godt. For den aura er jo kunstig. Det er selve værket, det gælder, og her kan resultatet stadig være liv eller død for den enkelte filmmand.«
Men er det ikke sådan, at mens man nu ofte løsner grebet om optagelsesmetoderne i forhold til tidligere, strammer man disciplinen i manuskriptarbejdet?
»Helt klart. Jeg har fokuseret målbevidst på manuskriptet og har følt mig meget inspireret af hele den udforskning af manuskriptets dramaturgi og de fortællemæssige muligheder, som Henning Camre og Mogens Rukov satte i gang, da manuskriptskrivning blev indført som fag på Filmskolen. Jeg ville sammen med Gert Duve Skovlund lave et manuskript, der håndværksmæssigt fungerede, havde løst de fleste af sine fortællemæssige problemer og kunne være den solide basis for, om kagen kunne hæve.
Tidligere var der ikke penge i at skrive manuskripter. Det er der heldigvis nu. Og tidligere måtte vi helt forlade os på vores følelser. Man sad og følte med sit manuskript og kunne ikke definere nogetsomhelst. Nu er Aristoteles bl. a. takket været manuskriptlæreren Mogens Rukov kommet på bordet. Der er kommet et fælles sprog, en fælles viden, som også har været utrolig gavnlig for mig, da jeg lavede min nye film. Også holdets teknikere taler det sprog.
Arbejder skuespillerne ikke også anderledes nu?
»Jo, der har været en fantastisk udvikling. Det var f. eks. en fornøjelse at se samspillet mellem Okking og Peter Gantzler, der var fantastisk lydhøre i replikudvekslingerne og hele tiden kunne føje nye nuancer til. Det var som at høre to gode jazzmusikere reagere på hinanden. Jens Okking kan godt være svær at bide skeer med, men jeg tror virkelig, han fik respekt for Peter Gantzler, som i mine øjne også er en spiller i verdensklasse.«
»Skuespillerne engagerer sig meget mere i filmarbejdet end før, laver deres egen research på figurerne og kommer i meget højere grad med deres egne bud. De er skabende på en helt anden måde, og det betyder utrolig meget for de nye danske film, også min egen.
