Læsetid: 5 min.

Rigtige kunstnere gider ikke stå og vente

Succes i udlandet, miskendte herhjemme. Det er historien om en ny generation af kunstnere, der ikke har tid til at vente på de danske kulturinstitutioner
10. maj 2002

(2. sektion)

Kunstnerne
Det sker hele tiden: Fodboldspillere fra bunden af 1. division bliver solgt til udlandet. Uden nogensinde at have spillet en kamp i superligaen. Danmarks nationalbomber Jon Dahl Tomasson blev solgt direkte fra barndomsklubben Køge til hollandske Feyernoord uden de obligatoriske lærlingeår i en superligaklub. Forklaringen kan være, at superligaklubberne ikke har øje for talenter. Eller at ideen om den globale landsby har gjort sig gældende. Et er sikkert: Talentmassen sidder ikke og venter på de danske klubber.
På samme måde har en generation af unge kunstnere taget springet direkte fra baghusatelieret i København til den internationale kunstscene. Uden at gå den slagne vej gennem danske gallerier, kuratorer og museer. Det er en udvikling, der har betydning for kunstnerrollen: Kunstneren skal som en mindre forretningsdrivende selv skabe sit netværk og tage del i formidlingen af sine værker.
Lederen af museet Rooseum i Malmø, skotten Charles Esche, betragter udviklingen som en naturlig konsekvens af et nyt kunstværksbegreb: Kunstneren skaber ikke blot objekter, der kan udstilles på et museum.
Et kunstværk kan lige så vel tage form som en ide på et stykke papir som et maleri på en væg. Installationskunst skabes ikke blot i et atelier, men i samspil med stedet, hvor det skal udstilles. Og netop derfor må kunstneren selv tage del i formidlingen:
»Kunstnerne er blevet nødt til at adoptere nogle entreprenør-taktikker for at kunne distribuere deres værker og for ikke at være afhængig af de statslige institutioner. Det kan betyde, at kunstneren laver et lille firma og sælger aktier, skaber et distributionsnet gennem internettet eller samarbejder med virksomheder. Dermed ikke sagt, at kunstneren sælger fuldstændigt ud til storkapitalen.«
Charles Esche er netop hjemvendt fra en biennale i Korea, hvor en række unge danske kunstnere deltog: Jens Haaning, Gitte Villesen, kunstnergruppen Superflex og den dansk-norske kunstnerduo Elmgreen og Dragset. Og netop en biennale i Korea betragter Charles Esche som et godt eksempel på det netværksbaserede kunstmarked.
»Der er ikke noget særligt strategisk i det. Det er bare resultatet af den teknologiske udvikling, vi har oplevet over de sidste 10 år. Muligheden for at rejse og dermed muligheden for at lave en biennale i Korea. Det er, hvad man kunne kalde et positivt biprodukt af globaliseringen,« tilføjer han og fortsætter:
»En gruppe som Superflex eller en kunstner som Jens Haaning føler sig muligvis tættere knyttet til mennesker på den anden side af kloden, der stiller de samme spørgsmål som dem selv end til andre kunstnere i København.«
En anden konsekvens af globaliseringen er en udvikling mod antikke tilstande: Kunstscenen defineres ikke nationalt, men i forhold til byer. Kunstscenen i Bangkok er ikke nødvendigvis identisk med thailandsk kunst.
»Man kan tale om en Københavnerscene,« fortæller Charles Esche, »men jeg tror ikke, den har meget med Jylland at gøre. Inden for kunsten kan det se ud, som om det er byerne, der tager over, hvor nationalstaten bryder sammen.«

Berlin er i dag en af de byer med en markant kunstscene. Og siden 1997 har kunstnerne Elmgreen og Dragset været del af den scene. Så meget endda, at de fornyeligt blev indstillet til den prestigefyldte tyske kulturpris Preis der Nationalgalerie. Michael Elmgreen og Ingar Dragset har arbejdet sammen siden 1995, men gennembruddet kom først med flytningen til Berlin. Og deres skandinaviske rødder til trods er det blevet til betydeligt flere udstillinger i udlandet end i Danmark og Norge.
Michael Elmgreen mener ikke, at han tilhører en ny, spekulativ generation af kunstnere, der aggressivt forfølger karrieren. Kunstnerduoen flyttede til Berlin af nød. Fordi den danske kunstscene ikke var lydhør nok.
»Vi flyttede ikke til Berlin for at dyrke professionel socialisering. Det var bare lukket land i Danmark,« fortæller Elmgreen fra den tyske hovedstad.
En solo-udstilling sidste år på Statens Museum for Kunst imponerer ham ikke:
»De danske museumsinstitutioner befinder sig i stenalderen. Nu vil de gerne udstille os, der er brudt igennem i udlandet. Og det er jo supernemt. Der er ligesom andre, der har tygget føden for dem. Museerne skulle hellere se på den generation, der kommer efter os.«
Den store opmærksomhed på dansk kunst skyldes ifølge Elmgreen ikke de klassiske kunstinstitutioner, men et par enkeltmandspræstationer.#
»Det, der i 90’erne blev omtalt som ’the nordic miracle’, skyldtes ud over kunstnerne selv, at Nicolai Wallner åbnede sit galleri, Lars Grambye blev direktør for Center for Dansk Billedkunst, Lars Bang Larsen skrev om dansk kunst i udenlandsk presse, og Jacob Fabricius lavede sine projekter.« For Elmgreens helt personlige mirakel er forklaringen ligetil:
»Hvis bare man rykker ud og kaster den danske depression af sig og laver nogle gode ting, tror jeg, det kommer af sig selv. Der skal ikke noget mystisk til.«
I januar var Elmgreen og Dragset med på åbningsudstillingen på det relancerede udstillingssted Palais de Tokyo i Paris. Ifølge Elmgreen en ikke særligt vellykket udstilling. Og så alligevel:
»På Palais de Tokyo gør de sig nogle konceptuelle overvejelser, der er meget spændende, men som ikke rigtigt fungerede til åbningen. Men nogle gange er det fejlene, der er interessante. I Danmark har man sådan en neurotisk angst for fejlkøb, der gør, at man ofte får rigtigt dårlige værker af en rigtigt kendt kunstner til en rigtig, rigtig for høj pris – fordi man køber for sent.«
Michael Elmgreen kritiserer den danske kunstscene for at udvikle sit eget sære, anakronistiske udtryk, der ikke korrespondere med det, der vises på Guggenheim og andre internationalt etablerede institutioner.

Lederen af Palais de Tokyo, kritikeren og kuratoren Nicolas Bourriaud, er enig i Elmgreens kritik af museernes konservative indkøbspolitik. Han beskriver sit eget udstillingssted som en blanding af laboratorium og aktivitetshus. Men han er ikke enig i modsætningen mellem en national og international udtryksform:
»De nationale kunstscener har i de sidste 10 år fusioneret til et stort, internationalt marked, hvilket kan give indtryk af en standardisering. Det synes jeg ikke er tilfældet. Jeg synes, det er udtryk for en dialog. Enhver kunst, der hæver sig over lokal interesse, er international. Og det gælder også for folk, der aldrig forlader deres hjemegn,« siger Bourriaud.
At kunsten forekommer mere internationalt orienteret, betragter Bourriaud ikke som et radikalt nybrud. Men som en ekspansion:
»Internettet og mulighederne for at rejse har betydet meget for den udvikling, kunstscenen har gennemgået de sidste 10 år. Men husk på: Europa var en meget konkret virkelighed for Erasmus og Descartes, Voltaire og Casanova. Den virkelighed har blot bredt sig til langt flere mennesker.«
Danske Ane Hejlskov Larsen, der er lektor ved Århus Universitet, mener ikke, at man kan tale om, at dansk kunst er blevet mere internationalt orienteret.
Tværtimod:
»Den danske kunsthistorie er en lang dannelsesrejse. COBRA og Fluxus var f.eks. internationalt orienteret fra starten. I dag er det, som om det at være international er en cadeau i sig selv. Man kan sige, at de unge kunstnere er internationale, fordi de ligner alle de andre, der laver international kunst, en slags international mainstream.« forklarer Ane Hejlskov Larsen.
»Avantgardekunstnere har altid haft det svært. For Bjørn Nørgaard varede det jo også en 10-15 år, før han slog igennem. Jeg synes, man skylder de unge kunstnere at fortælle dem, at de ikke er alene i den boldgade. Gode kunstnere har sgu altid været både internationale og miskendte.«

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her