Læsetid: 8 min.

Per Nørgårds syv faser

Per Nørgårds værker kan ses som konkrete kunstneriske løsninger på problemer, han ser i den verden, der omgiver ham. Hans virksomhed skifter retning eller fokus cirka hvert syvende år
12. juli 2002

(2. sektion)

Værket
Det er vanskeligt at give et enhedspræget signalement af Per Nørgårds musik. De ca. 400 værker lader sig ikke sådan fastholde med en enkelt etiket. Per Nørgård er altid i bevægelse, på vej mod noget nyt. Selv har han engang sagt:
»Jeg befinder mig på skiftende skråplaner, men altid på skråplaner. For mig er eksistensen funderet i min opfattelse af uligevægt som basis for liv på alle niveauer.«
Hans engagement i den verden, der omgiver ham, med dens problemer og udfordringer gør, at hans musikværker kan ses som konkrete kunstneriske løsninger på problemstillinger, der optager ham – æstetiske, tekniske eller endog eksistentielle. I kraft af at han på denne måde gør sin skaben til en slags forskning, viser han sig som en ægte modernist, hvis skabende virksomhed drives af indre nødvendighed.
Selv om der er træk, der er generelt karakteristiske i hans produktion, f.eks. interessen for interferens – det at være nøjagtigt mellem to stole eller midt på balancebommen, er der noget, der tyder på, at hans virksomhed skifter retning eller fokus sådan omtrent hvert 7. år. Det følgende tilbageblik over Per Nørgårds hidtidige produktion vil forme sig efter denne ide.

1. periode (-1959)
’den nordiske’
I studieårene og tiden lige efter var Nørgårds musik stærkt påvirket af læreren Vagn Holmboe og af hans egne studier af Sibelius. Nørgårds holdning var her – ligesom holdningen i næsten hele det øvrige danske musikliv – præget af en afstandtagen over for mere radikale strømninger i den internationale modernisme og ved en betoning af den ’nordiske’ egenart. I 1956 lancerede han det siden så berømte begreb ’det nordiske sinds univers’ som et værn mod den – efter dansk mening – rabiate avantgarde. Han mente, at de nordiske komponister var for lidt bevidste om deres rødder, vel at mærke rødder, som ikke blot er af kulturel art, men også har at gøre med klima og natur.
Nørgårds musik fra denne tid har et grundlæggende diatonisk anlæg, dvs. den ligger i forlængelse af en traditionel tonalitet, og det satstekniske domineres af det såkaldte metamorfoseprincip, som betyder, at alt stof i et værk – temaer osv. – vokser organisk frem ved gradvis forvandling af en oprindelig kim. Metamorfosen var i det hele taget det fremherskende formdynamiske princip i 50’ernes danske musik.
Til de vigtigste værker fra denne periode hører den 1. symfoni Sinfonia Austera fra 1955 og ikke mindst Konstellationer fra 1958, som også blev kendt uden for landets grænser.

2. periode (1959-66)
’den eksperimenterende’
Kort før 1960 ændrer Per Nørgårds tonesprog sig radikalt. I et oprør mod den danske musikprovinsialisme, som han selv har været en del af, kaster han og en række kolleger sig ud i studiet af den internationale modernismes tekniske og klanglige nyskabelser. I den internationale avantgarde er der i løbet af 50’erne blevet vendt op og ned på snart sagt alle forestillinger om, hvad musik er, kan og skal være. Og de danske komponister fornemmer, at der er et studiepensum, de skal have indhentet. Den ydre anledning er besøgene ved de internationale ny-musik- festivaler i 1959 og 60, men omsvinget modsvarer også et indre behov.
Der eksperimenteres især med tonalitet, serielle teknikker og ekspressivitet. Seriel teknik vil sige, at en lang række af musikkens fundamentale elementer (toner, rytmer, styrkegrader osv.) er styret af forud fastlagte rækker, tabeller o. lign. Musikken bliver på en gang stramt struktureret og samtidig meget kompleks og uforudsigelig.
Eksperimenter med det serielle fører for Per Nørgård til begyndelsen på udviklingen af den såkaldte melodiske uendelighedsrække, som vi kommer tilbage til. Men han eksperimenterer også med andre elementer, f.eks. sproget. I Prisme fra 1963 arbejdes med opløsning af sproget i fonemer, som det også er set hos andre komponister. Med en særlig fonetisk notation er det muligt at anvende baglæns versioner af ord f.eks. sødme = sødmö – ømdøs.
En række dramatiske værker fra den tid er præget af collageteknik med deraf følgende stilistisk inhomogenitet. Mange vil huske Flemming Flindt-balletten Den unge mand skal giftes fra 1964 efter
Ionesco, som vistes flere gange i tv. Faktisk en modernistisk publikumssucces.

3. periode (1966-73)
’den psykedeliske’
I god harmoni med det psykedeliske, der er fremtrædende i tidsånden i de sene 60’ere, tilstræber Per Nørgård i denne periode at skabe en musik, der åbner og udvider bevidstheden, søger indad mod stilfærdige og udramatiske mikroverdener og tillader øret at fokusere på de mindste nuancer. Den indre rejse, som er tematiseret i denne ’tilstandsmusik’, afspejles i flere værktitler fra perioden, f.eks. klaverværket Grooving fra 1967-68 ellerVoyage into the golden screen (1968) for kammerorkester. Desuden tager arbejdet med perspektiverne i den selvgenererende melodiske uendelighedsrække for alvor form. I Voyage opleves for første gang den melodiske uendelighedsrække i rendyrket udgave, som en ’objektiv’ afspilning af 1.024 toner med henblik på blotlæggelse af det oplevelsesmæssige potentiale, den indeholder (se illustration).
Det er vanskeligt at sige præcis, hvad man hører i denne sats. Man kunne sige, at det var et stykke instrumenteret enstemmighed, idet alle instrumenter fordobler toner fra fløjternes melodi. Man kunne også sige, at det er den samme musik i mange forskellige tempi og transpositioner. Man kan stille sin opmærksomhed ind på en bølgelængde, der passer til ens temperament, og lige meget hvilken hastighed man vælger, vil man høre den samme melodi.
Et spændende perceptorisk eksperiment kan så være at forsøge at følge flere lag på en gang. Et andet eksperiment kan være at rette opmærksomheden mod, hvorledes den hierarkiske opbygning appellerer til så fundamentale perceptionspsykologiske begreber som erindring og forventning. Uden erindring ingen forventning – og det tager ikke lang tid at opnå sikkerhed i at forudse, hvornår de langsommere instrumenter vil spille næste gang. Man kender næsten musikken, før man har hørt den – man forudser, hvad der vil ske i de langsommere lag, fordi man allerede har hørt det i de hurtigere lag – eller hvordan det nu fungerer.

4. periode (1973-80)
’den hierarkiske’
Den hierarkiske musik, som prægede Per Nørgårds virksomhed i det meste af 70’erne, havde så at sige harmoni som tema, både på det rent musikalske plan og som et kunstnerisk billede på den kosmiske harmoni. Nørgårds verdensbillede er i denne periode udpræget holistisk, og hans musik er en hyldest til (og skildring af) verdensharmonien eller det gode, velfungerende, skønne.
Ordet hierarkisk henviser til, at musikken består af mange lag, som er indbyrdes forbundet af et fælles strukturgrundlag, den røde tråd eller uendelighedsrækken. Den melodiske række er nu forbundet med analoge principper for dannelse af hierarkier også inden for den rytmiske og den melodiske dimension. Den hierarkiske musiks potentiale kan ses som et kæmpemæssigt kosmisk tæppe med lodrette og vandrette tråde og med mulighed for at lade de mest forskelligartede mønstre træde frem på denne baggrund. Så længe komponisten overholder proportionerne mellem de forskellige lag, er den fundamentale harmoni sikret på alle mødesteder.
Hovedværket i denne periode er den store 3. Symfoni fra 1972-75, som har et næsten hymnisk præg. Det er, som om komponisten beruser sig i fornemmelsen af, at han blot skal vælge ud blandt de uendelig mange muligheder, der byder sig til i det kosmiske tæppe. Symfonien munder ud i en sats, der fremfører Rilkes ligeledes hymniske digt Singe die Gärten, mein Herz, die du nicht kennst.

5. periode (1980-87)
’Wölfli-perioden’
Omkring 1980 gennemgår Per Nørgårds musik for anden gang en radikal stilvending. Det sker ved mødet med den skizofrene multikunstner Adolf Wölflis værk. Forvandlingen, som har været på vej i nogen tid, indebærer en flytning af fokus fra det holistiske aspekt til det jordnære og detaljerede nærbillede med splittethed, konflikt, kontrast og katastrofe. Wölfli er i høj grad en personificering af denne problematik, og Per Nørgård er stærkt optaget af både hans person og hans skaben. Wölfli som person spiller en konkret rolle i flere værker, f.eks. i operaen Det Guddommelige Tivoli fra 1982, som handler om hans kaotiske liv, dels det virkelige, dels det imaginære, som han forsøger at holde styr på gennem skabende virksomhed. Desuden i den 4. symfoni med den wölfliske undertitel Indischer Roosengarten und chineesischer Hexensee , som konfronterer idyl med katastrofe og viser, at katastrofen er i idyllen og omvendt, som i yin-yang-symbolerne. I korværket Wie ein Kind (1980) sammenstilles en kaotisk Wölfli-tekst med en formfuldendt sonet af Rilke.
I Wölfli-perioden forlader Per Nørgård overvejende de hierarkiske teknikker og uendelighedsrækkerne. Musikken baseres stort set på fri, spontan komposition.

6. periode (1987-94)
’den flerdimensionale agogik’
Allerede de to solokoncerter for hhv. cello og bratsch, Between (1985) og Remembering Child (1986) repræsenterer overgangen til denne periode, så her passer syv-års-mønstret kun omtrentligt, selv om de nye tendenser først er udviklet fuldt ud i violinkoncerten Helle
Nacht fra 1987. Det mangelagede er igen centralt placeret, men nu væsensforskelligt fra den hierarkiske periode. Der er ikke længere tale om en fælles tråd, der bogstaveligt talt får det hele til at gå op i en højere enhed. Tværtimod undersøger Per Nørgård nu, hvad der perceptivt sker, når flere væsensforskellige lag, musikalske hændelser eller temaer foregår samtidig og flettes ind i hinanden, førende til det, der i perceptionspsykologien kaldes delt opmærksomhed – eller, som Nørgård mere end antyder, måske opmærksomhed samlet på et højere niveau.
Også balancepunktet – eller interferensen – mellem dur og mol udforskes, f.eks. i Night Symphonies (1991-92) for sinfonietta. Der sættes fokus på begreberne tid, tempo og rytme og arbejdes med teknikker til styring af tempoforandringer, såsom accelerandi, ritardandi og accelererende accelerandi.
I begyndelsen af 90’erne udvikler Per Nørgård et nyt princip for generering af melodisk materiale, de såkaldte ’tonesøer’, som det vil føre for vidt at komme ind på her. En anden teknisk nyskabelse fra de seneste år er den såkaldte ?2-rytme, som muliggør, at to rytmiske lag (i ?2-afstand til hinanden) aldrig vil mødes. Dette udforskes f.eks. i klaverkoncerten Concerto in due tempi (1995).

Det 21. århundrede
Det er vel endnu for tidligt at sige noget afgørende om, hvor Per Nørgård er på vej hen i det ny årtusind, men at dømme efter nye store værker som den 6. symfoni fra 2000 og orkesterværket Terrains Vagues fra 2001 er der på mange måder tale om tilbagevenden til fænomener, han tidligere har været inde på. Men én ting er sikkert: Han er med garanti på vej mod et nyt, endnu ukendt land.

Denne artikel tager udgangspunkt i forfatterens Nørgård-artikel i Gads nye musikleksikon, som udkommer senere

Erling Kullberg er lektor i musikvidenskab ved Århus Universitet

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu