Læsetid: 5 min.

At tage form som kvinde

Den første retrospektive udstilling med den engelske succeskunstner Tracey Emin giver indtrykket af et vedholdende arbejde omkring identitetsfortællinger
29. oktober 2002

Udstilling
AMSTERDAM – Da den engelske kunstner Tracey Emin i 1994 havde sin første separatudstilling på det toneangivende London-galleri White Cube, kaldte hun den »My Major Retrospective«. Hun var dengang 30 år og ingen kunne vide, at hun ville blive en af hovedfigurerne i den såkaldte YBA-generation (Young British Artists), som placerede England sikkert og elegant på kunstens verdenskort i løbet af 1990erne – ikke mindst på grund af massiv
finansiel støtte i form af opkøb fra reklamemanden Charles Saatchi. I dag har Emin decideret stjernestatus, hendes kunst har gjort hende til millionær, og hun er oftere eksponeret i dags- og
sladderpressen end i kunsttidsskrifter.
At Emin fra begyndelsen så bagud, sådan som titlen på hendes debutudstilling indikerede, har imidlertid vist sig ikke blot at være en ironiseren over en bestemt udstillingsform, sådan som man i første omgang kunne tro, men derimod en konsekvent arbejdsmetode hos kunstneren. Næsten al hendes kunst bærer præg af tilbageskuen og indblik i hendes eget liv, som det har formet sig. Det bliver tydeligt, nu da hendes første egentlige retrospektive udstilling præsenteres på Stedelijk Museum i Amsterdam.
Udstillingen hedder slet og ret »Ten Years«, og den opsummerer Emins karriere fra 1992-2002. Mere end 12 sale er taget i brug for at give plads til det imponerende opbud af værker, i alt 43, der er samlet på udstillingen. Der er tale om et rigt varieret antal værker, som strækker sig fra diminutive serier af tegninger og monotypier over videoarbejder og monumentale billedtæpper til mere performanceorienterede arbejder og objekter. Den markante spredning i værkformater og medier modsvares af en samlende tendens i værktematikker, for næsten alle Emins arbejder handler om kunstneren selv.

Girl Power
Sådan har det som nævnt altid været med Tracey Emin. Retrospektion og introspektion er hovedlinjerne i den selvbiografiske og ofte meget selvudleverende kunst, hun laver. Hun har fra begyndelsen forarget sine bornerte landsmænd med sine uforsødede fremstillinger af de mest intime aspekter af sit liv, ikke mindst seksuelle emner. I slagkraftige og spektakulære sentenser, der på særegen vis blander traditionel feministisk retorik, provokerende Girl Power poseren og piget teenage-æstetik, udfordrer Emin sit publikum.
Som når hun f.eks. lader udsagnet My Cunt Is Wet with Fear stå bøjet i lysende hvid neon efter sin egen umiskendelige håndskrift i værket af samme navn fra 1998. Eller når hun i videoen How It
Feels fra 1996 møjsommeligt og detaljeret indvier os i en selvoplevet erfaring med lægesjusk, som resulterede i en traumatiserende abort. Det er altid ligefremt og uindsvøbt, stærkt bekendende og konfronterende, men samtidig gennemtrængt af en ekspressiv poetisk kraft. Tracey Emin har introduceret en helt ny ’stemme’ i den britiske kontekst, en særlig proletarisk og skrøbelig ’dialekt’, som har sikret hende lige dele skandale og succes.
I offentligheden er hun især kendt for hovedværker som Everyone I Have Ever Slept With 1963-1995 fra 1995 og My Bed fra 1998. Sidstnævnte værk, som desværre ikke er med på udstillingen, blev genstand for debat af et omfang, som ellers sjældent overgår samtidskunsten. My Bed bestod i Emins seng inklusiv diverse genstande såsom brugte trusser, kondomer og tomme flasker. Et af de spørgsmål, der rejser sig over for My Bed såvel som mere generelt over for Emins værker, er, hvor grænsen mellem liv og værk går. De kritiske røster taler om ekshibitionisme og Big Brother-kunst, men selv om Emins værker kan vække mindelser om sådanne fænomener, rummer de meget mere.
Stillet over for 10 års produktion bliver det tydeligt, at det, der kunne ligne selvoptagethed i hvert ikke kun er det, men også dækker over et vedholdende arbejde med kunstens narrative potentialer, med fortællingen om selvet. Emin fremtræder tydeligt som en hovedeksponent for en generelt drejning i 1990’ernes kunst mod spørgsmål om identitet. Hun har udgivet adskillige bøger med prosalignende lyrik, og hun arbejder efter sigende på en større selvbiografi. Karakteristisk for Emins billedkunstneriske arbejder er da også indholdet af større eller mindre mængder tekst, der blander sig med det mere traditionelle visuelle indhold. Typisk tekst, som fremtræder i hendes egen ubehjælpsomme håndskrift og med hyppige stavefejl, som indgnider værkerne en aura af autenticitet og sårbarhed.

Formens opløsning
Det er som om intet rigtig bliver perfekt eller fuldendt hos Emin, som om det hele tiden er ved at falde fra hinanden. Paradoksalt nok er det selve denne fornemmelse af fragmentering, skrøbelighed og opløsning i hendes arbejder, der giver dem deres styrke. Finest er de mange små monotypier, hvor gnidrede klatter og udviskede spejlvendte bogstaver spiller smukt sammen med antydningerne af figurative elementer på billedfladerne. Eller de store billedtæpper med applikerede bogstaver i forskelligt farvet stof, hvor tekstilerne på palimpsestisk vis lapper ind over hinanden, og danner labyrintiske skripto-visuelle udsagn.
Ligger der en formvilje bag værkerne, så er det en vilje til at lade formen opløse sig. Her indgår indholdet og formen en (dis-) harmonisk alliance, for fortællingerne og udsagnene handler alle om situationer, hvor der bogstavelig talt ikke længere ’holdes på formerne’: aborter, sex, rus, kærlighed, angst og lignende. Det handler om den letsindige eufori eller den paniske rædsel, kroppens og sindets ekstreme positioner, tilstande, følelser og erfaringer, som er vanskelige overhovedet at give mæle, og som måske netop derfor kun delvist og ukomplet gives mæle hos Emin.
Alle Emins arbejder er i den forstand eksistentielle, men samtidig insisterer de på at henlægge det eksistentielle til et andet sted end det isolerede individ, nemlig i relationen mellem mennesker. Værkerne viser, hvordan det ’at tage form’ som menneske, og mere specifikt som kvinde, er et mellemværende, som bl.a. handler om at give sine erfaringer ord for at kunne dele dem med andre. Emin taler til os gennem sine værker, mere eller mindre direkte, akkurat ligesom hun helt konkret gjorde det i et af sine tidlige, projektorienterede arbejder, hvor man som publikum kunne købe sig til at modtage et personligt brev fra hende en gang om måneden i et år.
Eller ligesom hun helt gratis plejede at gøre det, hvis man i perioden 1995-1998 besøgte hendes lille galleri i London, The Tracey Emin Museum, hvor man blev forsikret om, at grænsen mellem værk og liv er særdeles spinkel, når hun indgik i mere eller mindre frapperende og påtrængende dialoger med sine gæster, og konkurrerede med sine egne værker om publikums opmærksomhed. Uanset hvor man vendte sin opmærksomhed, mod værket eller mod personen, var emnet Tracey Emin.
»Ten Years« er i sagens natur en mere konventionel museal præsentation, end man nogensinde kunne opleve det på The Tracey Emin Museum. Men selv om hovedpersonen ikke er præsent i egen celebre skikkelse i Amsterdam, så bliver man gennem selve hendes fraværs fylde, gennem alle de spor hun har aftegnet, opmærksom på, hvor præcist, intenst og stædigt Emins værker artikulerer dette at være til stede og at være til. Det er selvoptaget, ja, men det er først og fremmest blot optaget – optaget af at være til og at fremstille denne tilværens karakter.

*Tracey Emin. Ten Years. Stedelijk Museum. Amsterdam. Til 31. dec.

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her