Læsetid: 7 min.

Hun laver første halvdel...

Yoko Onos værk som billedkunstner er kringlet, enkelt, omfattende, mangfoldigt, poetisk, fnuglet og finurligt. Og så er det en indgang til alt, hvad Ono i øvrigt beskæftiger sig med
14. februar 2003

(2. sektion)

Kunstneren
New York, juli 1961. På den mondæne Madison Avenue, midt i uptowns dyre shoppingområde, har to litauiske immigranter, George Maciunas og Almus Salcius, åbnet et galleri for avantgardekunst. Stedet hedder AG Gallery, og selv om det kun eksisterer nogle få måneder, kommer de aktiviteter, der udfolder sig i de trange lokaler, til at sende dønninger op gennem de følgende årtiers kunst.
Det gælder ikke mindst den udstilling, der åbner den 16. juli ’61. Titlen er Yoko Ono: Paintings & Drawings, umiddelbart tilforladeligt, men det syn, der møder gæsterne, udløser reaktioner vekslende fra forargelse over ligegyldighed til entusiasme. Ud over vægge og gulv er spredt stumper af lærred, nogle firkantede, andre runde eller forrevne. Alle ’objekter’ er ledsaget af sentenser, der snarere end titler virker som en slags beskrivelser eller handlingsanvisninger. Painting To Be Stepped On hedder ét billede, en las af en stump lærred anbragt på gulvet. Painting To See In The Dark hedder et andet.
Kunstneren er til stede. Hun iagttager gæsternes reaktioner og hjælper dem til at overskride den indlærte berøringsangst over for kunsten. Ved billedet Smoke Painting opfordrer hun dem til at brænde hul i lærredet med en tændt cigaret, mens de kigger på røgens former.
Udstillingen på AG Gallery var Yoko Onos første vigtige manifestation på New Yorks kunstscene. Men den var ikke hendes entré i miljøet. Kort forinden, fra december 1960 til juni 1961, havde Onos loft i Chambers Street, downtown, været samlingssted for det avantgardemiljø, der var vokset frem i 50’ernes New York. Ono havde bedt komponisten La Monte Young om at stå for planlægningen, og på programmet var de navne og den type grænseoverskridende kunst, som snart skulle sprede sig til Europa under betegnelser som Fluxus eller intermedia.
Det var kunstpraksisser, der gik på tværs af de kendte kategorier. Opgør med vanetænkning, institutionalisering og kommercialisering. Kunst skulle nu handle om ideer, ikke om håndværk, romantiske forestillinger om at krænge sjælen ud eller køb og salg af dyre objekter. Den skulle fremstilles af ordinære materialer hentet fra hverdagen, den måtte gerne være forgængelig, og den skulle kunne udføres af alle. Endelig kunne den eventuelt udspille sig i nuet som en aktion eller en performance, selv om det var før, man brugte det udtryk.
Yoko Ono havde også vist sit værk Painting To Be Stepped On
i Chambers Street, og på et tidspunkt kom et af den unge kunstners forbilleder, den 74-årige Marcel Duchamp, på besøg. Duchamp havde introduceret ideen om det ’fundne objekt’ i kunsten allerede i starten af det 20. århundrede og var således stamfader til en stor del af den avantgardistiske kunsttradition, som Onos praksis baserede sig på. Men hun var for genert til at gå hen og tale med ham. Hun smugkiggede bare på ham: »Træder han på billedet eller...«

Et nøglebegreb i Fluxus var ’event’. En handling baseret på en ide, oftest nedfældet som en anvisning, et partitur. Meningen med et partitur var, at alle i princippet skulle kunne udføre værket – om ikke på anden måde så i deres fantasi.
Et typisk Ono-værk fra perioden er Fly Piece (1963). Her lyder anvisningen i al sin enkelhed: »Fly.«
Mentaliteten i det miljø, der blev til Fluxus, tiltalte Yoko Ono. Hun var interesseret i en kunst, der opløste grænserne mellem værk og beskuer og mellem kunst og liv. En kunst, der var dynamisk og bevægelig som musik, luftig som poesi, og som kunne omfatte alle medier, genrer, redskaber og materialer. Samtidig var det i de år, konceptkunsten blev udviklet, og Ono ledte efter måder, hvorpå hun kunne nærme sig det ultimative ’koncept-maleri’.
Ideen kom efter udstillingen på AG Gallery. Med forbilleder som John Cage, George Brecht og Allan Kaprow (opfinderen af begrebet Happening) arbejdede Fluxus-kunstnerne som nævnt med partiturer til events. Og da Ono i 1962 blev inviteret til at udstille i Sogetsu Art Center i Tokyo, gik hun et skridt videre og erstattede objekterne med handlingsanvisninger, i sirlig japansk håndskrift af ægtemanden, komponisten Toshi Ichiyanagi. I stedet for Painting To See The Room udstillede hun således en planche med teksten (i engelsk oversættelse): »Drill a small, almost invisible hole in the center of the canvas and see the room through it.«
Såre simpelt. Men en lille revolution i kunsthistorien. Og konceptuelt grundlaget for det meste af Yoko Onos efterfølgende produktion. Hvad enten Ono har beskæftiget sig med billedkunst, performance, film, musik eller et hvilket som helst andet udtryk, har et gennemgående koncept været, at værket først og fremmest udspillede sig i modtagerens bevidsthed.
Derfor var musik ikke nødvendigvis noget, der var indspillet på plade eller nedfældet på et nodeark. Det kunne lige så vel være en komposition som Voice Piece For Soprano (1961), et partitur med ordlyden: »Scream. 1) against the wind 2) against the wall 3) against the sky.«

Nøglen til denne side af Yoko Onos tankegang findes i den lille kvadratiske bog Grapefruit, første gang udsendt som en selvfinansieret kunstnerbog i Japan i 1964 og siden genudgivet på diver-se forlag i en god håndfuld varianter. Her findes det meste af værket i koncentrat. Bogen består af såkaldte instruction pieces, partiturer til værker, der kan realiseres inden for en række medier, materialer, udtryksformer. Her er ideer til musik, malerier, events, objekter, film, dans. Alt sammen lige til at udføre, af kunstneren selv eller hvem der måtte have lyst. Og lige til at arbejde videre med i tankerne. Eller til at læse som poesi.
Materialet fra Grapefruit ligger til grund for en stor del af den kunst, som Ono realiserer senere, først og fremmest i 60’erne og 70’erne, men i mange tilfælde også helt op til i dag. Eksempelvis har mange af de værker, Ono har præsenteret ved sine udstillinger i Danmark (se spalten på venstre side) været realiseringer af koncepter nedfældet i de tidlige 60’ere.
I efteråret 1966 bliver Yoko Ono og hendes anden mand, komponisten Anthony Cox, inviteret til London for at medvirke i arrangementet DIAS (Destruction in Art Symposium). I starten er europæerne skeptiske over for den sky japanerinde, som i sammenligning med radikale europæere som Hermann Nitsch eller Gustav Metzger ikke virker særlig destruktiv. Men da Ono opfører sin performance Cut Piece (1964), hvor hun sidder passivt på scenen og lader publikum klippe sit tøj i stykker med en saks, vinder hun respekt og anerkendelse.
Efter succesen med Cut Piece får Ono flere invitationer til at udstille, og hun beslutter at blive en tid i London. Opholdet ender med at strække sig over flere år og fører som bekendt til ægteskabet med Lennon. Deres møde finder sted i forbindelse med åbningen af Onos første soloudstilling på denne side af Atlanten, Unfinished Paintings and Objects, som løber af stablen i november ’66 på Indica Gallery.
I interviewbogen Lennon Remembers (1972) fortæller Lennon om mødet. Da han blev introduceret for Ono, gav hun ham et kort med påskriften »Breathe«. Senere erfarede han, at den mystiske gæst fra New York udstillede et friskt grønt æble som kunst – og forlangte 200 pund for det! »I thought it was fantastic – I got the humour of her work immediately.«

Året efter Indica-udstillingen viser Ono installationen Half-A-Room (1967) på Lisson Gallery i London. Værket består af 28 fundne objekter – en stol, et bord, en sko, en bowlerhat, en radio, m.m. – alle hvidmalede og skåret midtover. Udstillingen markerer et skridt i retning af den objektbaserede kunst, som Ono fra starten har taget afstand fra. Hendes objekter er da heller ikke traditionelle malerier eller skulpturer, men snarere fysiske manifestationer af ideer, ofte fremstillet af billige materialer og med et let eller flygtigt skær.
Det afgørende ved et værk som Half-A-Room er, at det inviterer beskueren til aktiv deltagelse, ikke ved en fysisk handling, men ved en mental proces: I tankerne kan man tilføje objekternes manglende halvdel. Noget lignende gør sig gældende ved andre typiske objekter fra perioden, såsom Glass Keys To Open The Skies (1967), fire glasnøgler ophængt i et glasskab, eller White Chess Set (1966), et skakspil med lutter hvide brikker.
I 1987, efter i en længere årrække at have været mindre synlig i kunstverdenen, bliver Yoko Ono inviteret til at deltage i en udstilling på Everson Museum of Art i Syracuse, New York, i anledning af John Cages 75 års fødselsdag. Her bidrager hun med en bronzeudgave af White Chess Set, nu med titlen Play It By Trust. Værket markerer ikke blot en tilbagevenden til kunsten, men også et nyt skridt fremad, hvor Ono genskaber en række af sine konceptuelle værker fra 60’erne i bronze. Dels som en kommentar til kunstinstitutionernes absorbering og ’objektgørelse’ af 60’ernes flygtige og konceptuelle kunst. Dels som en refleksion over 80’ernes politiske og mentale klima, hvor den åbne og udforskende ånd fra 60’erne er erstattet af materialisme og kampen for overlevelse.
Efter udstillingen i 1987 kommer Yoko Ono tilbage som billedkunstner, stærkere end nogensinde før. Ved talrige udstillinger i gallerier og museer verden over har hun i de sidste 15 år markeret sig med et kunstprojekt, hvor konceptualisme, minimalisme, intermedia og en række andre idebaserede strategier smelter sammen med politiske og feministiske budskaber. Og gives tyngde af en livshistorie, der foruden at rumme elementer fra både Østen og Vesten er formet af tabet af en ægtemand og modstanden fra en offentlighed, som snarere end kunstneren Yoko Ono har været på udkig efter ’historien’ eller ligefrem ’skandalen’ af samme navn.

I 2000 kanoniserede forlaget Harry N. Abrams sammen med Japan Society i New York Yoko Ono som billedkunstner med megakataloget ’Yes’, der dækker hele oeuvret: kunst, film, musik

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her