Wagner i Berlin

Festspil
Om sommeren i august måned transmitterer radioen Wagnerfestspillene fra Bayreuth, den lille barokby i Bayern, hvor komponisten Richard Wagner i 1876 havde premiere på sine fire operaer Rhinguldet, Valkyrien, Siegfreid og Ragnarok, med baggrund i tyske og nordiske sagn og myter. Det er meget svært at få billetter til Bayreuth, men der er en smutvej. Der findes noget, der hedder vinter-Bayreuth, og det er Berlin, hvor Nibelungens Ring i sidste måned blev opført på Deutsche Oper med opsætning, dirigent og delvis sangere fra sommer-Bayreuth.
Men Wagners musik og hele verden betyder noget andet i Berlin end i Bayreuth, noget helt andet, Wagner i Berlin har en anden habitus end i Bayreuth. Dér betyder han festspil og jet-set, i Berlin, hvor man taler om Richard-Wagner-Tage, betyder han eftertanke og Verfremdung, han bliver læst ind i Berlins dramatiske, absolut moderne historiske udvikling siden den blev rigshovedstad for det samlede Tyskland i 1871, og kom til at stå som indbegreb af Tysklands udvikling frem til den nuværende Berliner-republik.
I Wagners Ring grundlægges Valhalla med ringens forbandelse som baggrund, og går til sidst under i flammer, mens konturerne af en ny verden uden forbandelse og guder kommer til syne i slutningen af Ragnarok. Man kan sige, at både Berlin og Wagner er spændt ud mellem kitsch og det absolut moderne, mellem falsk pragt og avantgardisme.
Lige siden Wagners egen tid har der været to traditioner omkring fortolkningen af hans værk, den mytiske og den moderne, den tyske og den franske, og begge traditioner kom til udtryk i opsætningen i Berlin og også i den musikalske fortolkning.

Tidstunnellen
Instruktøren for Berlineropsætningen var Götz Friedrich, i mange år sceninstruktør på Deutsche Oper, det var hans berømte tids-tunnel, der holdt sammen på alle fire operaer, kun med nogle få åbninger ud af tunnellen og til verden udenfor. Hvad er en tidstunnel? Ifølge Friedrich selv er det et rum, hvor det, der er oppe, er nede og omvendt, et rum, hvor angst bliver til håb og omvendt, hvor begyndelsen allerede peger på slutningen, og hvor slutningen peger på en ny begyndelse. Det lyder jo vældigt postmoderne, men sådan virkede tunnelen slet ikke i virkeligheden for den lyttende og betragtende tilskuer i den uge, det hele varede fra rovet af ringen i Rhinguldet til den kom tilbage til rhindøtrene i slutningen af Ragnarok.
Derimod virkede tunnellen som erindringens og hukommelsens rum, som det sted, hvor hele receptionen af Wagners musik og historien op til i dag blev genoplevet og gennemtænkt. Götz Friedrichs opsætning er på én gang museal og aktuel, han spørger helt klart fra nutiden: hvad kan vi bruge Wagner til i dag, og hvad har han gjort ved os frem til i dag, begge dele. Resultatet er blevet en utrolig åben, sommetider multi-fortolkelig iscenesættelse, hvor publikum uden overgang præsenteres for elementer af tidligere iscenesættelser, der støder sammen og virker som konventioner og visioner. Virkningen er, at musik, scenehandling, hele Wagners projekt træder lidt tilbage fra sig selv, den ser historisk på sig selv, og opfordrer lytteren/tilskueren til at spørge, hvad der kan bruges, og hvad vi har overset af traditionen, og først og fremmest åbnes der for Wagner i det 21. århundrede, hele fortiden opstilles i et stort, musikdramatisk tableau, som vi overskuer i et sidste glimt, før vi tager afsked med det og aner, at Wagners Gesamtværk slet ikke er udtømt endnu. Og netop tidstunnellens skift mellem at være et lukket og et åbent rum bidrager til denne dobbelte oplevelses karakter.

Den mindste overgang
Der er to ting, der er med til at skabe denne følelse af afsked og forudanelse i Berliner-opsætningen, det ene er dirigentens fortolkning af musikken, det andet er sangernes enorme rollebevidsthed.
Dirigenten var Christian Thielemann, en af Karajans elever, og en af de store aktuelle dirigenter fra Bayreuth. Hans Wagner er påvirket af Karajans måde at dirigere på i 1970’erne, Karajan fjernede alt det overflødige i Wagners musik, alle flæskesiderne røg ud til fordel for en sommetider kammermusikalsk, og sommetider en mozartsk Wagner. Mesteren i den mindste overgang, det var sådan Thielemanns Ring lød, gennemsigtig, raffineret, vidende, afklaret, foranderlig. Og musikken svarede til scenehandlingens utrolige sammensathed og sans for den mindste overgang i roller og gestik. Scenegangen rummede elementer af commedia dell’arte, brechtsk episk teater, græsk tragedie, barokt verdenstater, og sommetider desværre også skolekomedie, desuden store indslag af Chéreau/Boulez-opførelsen fra Bayreuth i 1970’erne, og det virkede ikke altid.
I Ragnarok havde man placeret en kæmpe-albatros på scenen, den skal symbolisere Brünhilde, der har mistet sin gudindestatus og vandrer kejtet og komisk ind på scenen. Baudelaires digt om Albatrossen fra Helvedsblomsterne er den bagvedliggende inspiration. Men i den berlinske opførelse virkede symbolet ikke, med mindre man skulle se det udstoppede dyr som et monument over den legendariske opførelse fra dengang.
Men de mange indslag af forskellige teatertraditioner betød, at sangerne også skiftede karakter, og udfoldede stor evne til forvandling, mest Brünhilde, der først dukker op iført Kirsten Flagstads hjelm med vinger fra Metropolitan i 1940’erne, derefter går i krig som en stor Grace Jones og til sidst er klædt i klassisk hvid kjole som Antigone. Fricka, Wotans hustru optrådte som den bekymrede og melankolske grevinde i Mozarts Figaros Bryllup med rokokko-paryk, Wotan optrådte i tøj fra Once upon a time in the west, Hagen i lang læderfrakke fra NY, de eneste, der ikke var historiske, det var rhindøtrene og nornerne.

Gennemsigtighed
Musikkens utrolige gennemsigtighed, dens sans for den mindste overgang kom til at gå op i en højere enhed med rollebevidstheden på scenen, og på en fuldstændig uforklarlig måde lykkedes det at skabe en opførelse, hvor brechtske episke teatereffekter smeltede sammen med absolut store følelsesmæssige scener, rørende og bevægende. Alt hvad der blev spillet og fremstillet i denne opførelse var på én gang historie og mere end historie, overskridende hen mod aldrig før hørte toner. Man kunne fristes til at tale om en dekadence i hele opførelsen, alt det Nietzsche beskyldte Wagner for i samtiden, og alt det Baudelaire opdagede hos Wagner og digtede på: sansen for nuancer, for det psykologisk-forfinede, for undergang overfor klassisk skønhed, tidløshed og harmoni.
Man kan også med Thomas Mann tale om, at hele opsætningen prøvede at krænge Wagners tendens til at være dilettantisk, helt ud, og fremviste alt det sammenklistrede, sammenflikkede i operaerne, som en del af foranderligheden i musikken og på scenen. Men uanset, hvilke referencer man inddrager, så synes Thielemann på baggrund af Götz Friedrichs scenografi at være på vej med en ny Wagner- og Ring-opfattelse, som er i stand til at forene netop de tendenser i tysk og europæisk wagnertradition, der aldrig har kunnet smelte sammen: det episke teater og det dramatiske teater.
Man kan måske sige det på den måde, at hvis den gamle tradition lagde vægt på indfølingen, og Chéreaus på Verfremdung, så spørger Thieleman hermeneutisk, hvad der gemmer sig i denne Wagnertings totalt klichéagtige og historisk misbrugte indre verden, for ikke at sige tidstunnel.