Kritisk kunst
I modsætning til hvordan den kritiske kunst, og ikke mindst de kritiske kunstnere, er blevet behandlet under totalitære regimer som Stalins Sovjetunion, de sydamerikanske militærdiktaturer eller Saddam Husseins Irak, nød kunsten i Titos Jugoslavien (1949-1989) en forholdsvis fredelig tilværelse. Især efter studenteroprøret i 1968, hvor der blev oprettet studenterkulturcentre i tilknytning til universiteterne i Beograd, Zagreb og Ljubljana, blev det tydeligt, at Tito forholdt sig anderledes til de kritiske kunstnere, end Stalin eksempelvis havde gjort.
Studenteroprøret
Studenteroprøret i Jugoslavien var, som den tidligere leder af studenterkulturcentret i Beograd, Dunja Blazevic, har udtrykt det, kendetegnet ved, at studenterne ikke ønskede at ændre systemet, men derimod at forbedre det. Tito gik derfor også til dels de unge i møde bl.a. med oprettelsen af studenterkulturcentre i de større byer. Omkring disse kulturcentre, der udgjorde forholdsvis frie kulturelle fora, hvor der var mulighed for eksperimenteren og diskussion, opstod der et halvpolitisk kunstmiljø, som gav rum for udviklingen af en ny og ofte kritisk kunst.
Desuden fandt der her en vis udveksling med udlandet sted, trods Jugoslaviens på mange måder isolerede status i forhold til Vesteuropa og USA. Især Beograds studenterkulturcenter blev internationalt kendt for sin teaterfestival BITEF, hvor kendte instruktører som bl.a. Robert Wilson og Odinteatrets leder, Eugenio Barba, var blandt de besøgende. Desuden har udenlandske performancekunstnere som Michelangelo Pistoletti, Jannis Kounnelis og Daniel Buren gæstet byen i forbindelse med den årlige performancefestival April Meetings, sammen med Joseph Beuys og John Baldessari, hvilket for alvor var med til at styrke det kunstneriske miljø omkring studenterkulturcentret.
Politiske temaer
Marina Abramovic (f. 1946), der nok er den mest internationalt kendte jugoslaviske samtidskunstner i dag, var én af de kunstnere, der var med til at udvikle det kritiske jugoslaviske kunstmiljø omkring studentercentret i Beograd. Det skete bl.a. med de performances, hun opførte mellem 1972 og 1975 under navnet Ritam (rytme). Heri gennemspillede hun en ambivalent stillingtagen til det offer, hendes forældres generation var rede til at give som partisaner under Anden Verdenskrig, et offer som det kommunistiske Jugoslavien i høj grad byggede sin identitet på.
I Zagreb arbejdede de seks kunstnere Boris Demur, Zeljko Jerman, Vlado Martek, Mladen Stilinovic, Sven Stilinovic og Fedor Vucemilovic, under navnet Grupa sestorice autora (gruppen af seks kunstnere) også åbent kritisk med politiske temaer. Den nok mest interessante af disse er Mladen Stilinovic (f. 1947), der for tiden oplever en stadig større interesse, ikke mindst fra udlandet, hvor han i år bl.a. er at se på Venedigbiennalen. Et af de genkommende temaer i hans værker er ideologiens indtrængen i selve sproget, et tema der i flere tilfælde direkte stillede spørgsmål ved den jugoslaviske kommunistiske ideologi.
Kritisk elite
Der var mange andre kritiske kunstnere i 70ernes og 80ernes Jugoslavien, men det interessante er her, at der faktisk var et kritisk miljø, der kunne arbejde forholdsvis upåvirket af den politiske censur. På den anden side var intentionen hos de fleste i denne gruppe netop ikke at ændre samfundet, men blot forbedre det, som Dunja Blazevic udtrykte det.
Universiteternes relative selvstyre er muligvis én af grundene til, at studenterkulturcentrene kunne tillade sig at give plads til de kritiske røster. Et andet argument for, at disse centre ikke blev underlagt censur, var, at man herved undgik at tvinge samfundets kritikere til at danne undergrundsgrupper, som ville have gjort det langt vanskeligere for det hemmelige politi at holde øje med deres aktiviteter.
Tito har højst sandsynlig været klar over, at så længe de kritiske intellektuelle benyttede sig af den avantgardistiske kunsts udtryksformer, så var chancen for, at de ville få større dele af befolkningen i tale, forsvindende lille. Ved at tillade den relative frihed, kunne kulturcentrene således både fungere som fora, hvor staten kunne tage temperaturen på stemningen blandt den kritiske elite, og de kunne give landets borgere den illusion, at de ikke levede under et totalitært regime.
Relativ frihed
Den kroatiske forfatter og skribent Slavenka Drakulic reflekterer i essaysamlingen Balkan Express over, hvad denne relative frihed i praksis betød for udviklingen af samfundskritikken, og hun mener sågar, at det manglende politiske undergrundsmiljø var årsagen til, at der ikke var nogle demokratiske kræfter til at
tage over, da det kommunistiske styre på Balkan brød sammen:
»Vi skabte ikke en politisk undergrund af mennesker med liberale, demokratiske normer, som var rede til at overtage styret; ikke fordi det var umuligt, men tværtimod fordi undertrykkelsen ikke var hård nok til at fremskynde et behov for det.«
Den senere udvikling i landet, hvor kunstnere og intellektuelle i flere tilfælde direkte har støttet den nationalistiske udvikling, der har præget især Serbien og Kroatien, vidner om, at Slavenka Drakulic kan have ret, selv om andre forhold selvfølgelig også har spillet ind. I hvert fald har fraværet af kritiske, demokratisk indstillede intellektuelle og kunstnere, der offentligt sagde fra i forhold til Milosevics nationalistiske socialisme været påfaldende, og antallet af tidligere dissidenter, der pludselig støttede op om den nationalistiske ideologi i
landet, decideret skræmmende.
*Thea Juhl-Nielsen har studeret moderne kultur og kulturformidling ved Københavns Universitet
