(2. sektion)
Nye roller
I dag synes avantgardekunstneren at være forsvundet og med ham idéen om kunstinstitutionen som demokratiets alternative repræsentationsplatform. Men hvilken kunstnerrolle er sat i stedet for avantgardekunstneren? Hvad sættes i stedet for den kunstinstitution, der historisk set har udgjort betingelsen for avantgardens eksistens? Tre forhold gør sig gældende for en aktuel beskrivelse.
Der har eksisteret et særligt forhold mellem kunstneren, der repræsenterer avantgarden, og museumsinspektøren, der repræsenterer museet og dets samling. Dette forhold har haft karakter af en »arbejdsdeling«: Kunstneren skabte værker, der udmærkede sig ved at kunne tjene den symbolske produktion af overskridelse, det nye, det unikke, det originale og sidst, men ikke mindst kritik: kritik af samfundets institutioner i almindelighed og kunstens i særdeleshed.
Museumsinspektøren på den anden side sørgede for at skabe plads til disse værker, hvorved kunstinstitutionen fortsat kunne ekspandere. Når avantgardekunstneren skabte et grænseoverskridende værk, svarede kunstinstitutionen nødvendigvis igen gennem ekspansion af eget repræsentationsrum. For ekspanderer kunstinstitutionen ikke, tjener den udelukkende traditionen og svigter herved (som påpeget af den russiske kunstteoretiker Boris Groys) sin grundlæggende funktion i demokratiets tidsalder: at repræsentere alt det, der ikke længere er politisk repræsenteret eller endnu ikke er blevet det, og som måske aldrig vil blive det.
En ny situation
Men denne traditionelle rollefordeling mellem kunstfeltets aktører synes ikke længere at gælde. Det ofte ikke gnidningsfrie forhold mellem avantgardekunstner og museumsinspektør synes at være blevet forsonet gennem en ny kuratorrolle. Kuratoren arbejder uafhængigt af ét bestemt museum og iværksætter selv de institutionskritiske platforme og subversive politiske strategier for den billedkunstneriske praksis. I en vis forstand kommer kuratorerne således kunstnerne i forkøbet, idet de kreativt udarbejder strategier for, hvordan kunstens rammer fortsat kan flyttes, udfordres og kritiseres. En ny og forvirrende situation for den kunstner, der stadig tror, man skal være oprørsk avantgardekunstner i opposition til etablissementet for senere at få tildelt en plads i museets samling. Spillets regler har ændret sig.
Overgangen fra et nationalt kunstmarked til den globale virkeligheds mange markeder har ligeledes haft stor betydning for kunstneren og kunstens betingelser. Flere markeder betyder flere kunstscener. Heraf muligvis også kunstkritikkens aktuelle krise i et land som Danmark: Kunstkritikken er rettet mod en national offentlighed, mens dens genstand (kunsten) og dens modtagergruppe (kunstverdenen) etablerer nomadiske poly-lingvistiske offentligheder af en helt anden type, hvor man globalt følger markedets mere eller mindre uforudsigelige bevægelser.
Kunstneren som nomade
På denne måde er der bedre muligheder for at finde et marked for lige netop sin niche, men kunstneren må affinde sig med en tilværelse som nomade. Han eller hun må følge markedets bevægelser: Frankfurt i går, Istanbul i dag, Los Angeles i morgen. Overgangen fra et nationalt marked til et globalt marked, og den heraf følgende sprængning af den nationalt forankrede kunstoffentlighed, sker i dansk sammenhæng relativt sent og ses knivskarpt i overgangen fra 80ernes til 90ernes kunstscene. De famøse unge vilde malere fra 80erne var ud fra et markedsmæssigt synspunkt først og fremmest en national succes.
Det attraktive synes på dette tidspunkt at være erobringen af landets museer, snarere end at indtræde på det globale kunstmarked. Ud af 90er-generationen, der til gengæld havde vanskeligt ved at slå igennem i den danske kunstoffentlighed, og som i en periode syntes helt glemt af danske museer, kom der en del kunstnere, der (stor)trives på det globale marked f.eks. Olafur Eliasson, Elmgreen & Dragset, Superflex, Jens Haaning, Henrik Plenge Jacobsen m.fl.
Det giver ikke længere mening at tale om udstillinger i traditionel forstand. Som følge af de nye markedsøkonomiske betingelser, samt den nye alliance mellem kunstner og kurator, organiserer kunstbegivenheden sig nemlig ud fra andre principper end tidligere.
På sight seeing i kunsten
De store og opsamlende kunstbegivenheder såsom Manifesta, Documenta og Venedig-biennalen organisere sig nemlig mere og mere som åbne og flydende strukturer, der kun vanskeligt lader sig afgrænse i tid og rum. Lad os tage et fiktivt, men illustrativt eksempel: Et par kunstnere er blevet inviteret til en biennale og vælger at lave en radiostation som deres bidrag. Herfra vil de lave interviews med lokalpolitikere, kunstnere og kuratorer, mens den kurator, de er blevet inviteret af, vælger at præsentere sin kuratoriske dagsorden i installatorisk form.
Hvad er værk, og hvad er formidling? Hvilke roller tilhører hvem? Mega-kunstbegivenheden er en uoverskuelig, retningsløs, diffus og fragmenteret struktur, som skuffer den traditionelle kunstbeskuer, fordi der grundlæggende ikke er noget at se. Der er for meget til, at man egentlig gider at sætte pris på noget af det. Man er turist på sightseeing i kunstverdenen, og det er omtrent ligeså kedeligt, som det lyder. Man kan her tænke på platformen Utopia Station fra den sidste Venedigbiennale, hvor værker, værkdokumentation og sociale events flød sammen i en stor mudret form. Denne nye type kunstbegivenhed skal ikke ses. Den skal opbygges og udleves.
Man må deltage i alle seminarerne, festerne og paneldiskussionerne. Er man ikke med i tilblivelsen af hele begivenheden, er der skuffende lidt at hente for den traditionelle kunstbeskuer. Det er på den ene side en meget åben social kunst, og på den anden side giver den konstant beskueren fornemmelsen af at være kommet for sent til festen eller at være gået forkert. Det er en social platform for de indviede, hvad der nu ikke er så elitært og forkasteligt som det måske lyder: Den globaliserede kunstverden tæller nu så mange personer, at den ikke kan gå for at være en elite.
Dette er aspekter af den nye situation, og i al væsentlighed mangler der en egentlig teoridannelse på området. Det er ikke kun den traditionelle kunstbeskuer, der står magtesløs overfor den sidste Venedigbiennale. Det gør kritikerne også. De kigger efter gamle dage. For den type kritik, de er blevet opdraget til at praktisere giver ikke mening i denne situation og hvad skal kunstnerne stille op?
En mulighed ville være hvor regressivt det så end måtte lyde at kunstneren besinder sig overfor kuratorernes dagsordener, hvor forførende de end måtte være. Kunstneren må forblive tro mod sine passioner og fascinationspunkter, udvikle og forfølge disse, for til slut at investere dem i det store spil. Hvad andet kan man egentlig forlange af kunstneren?
*Ferdinand Ahm Krag er redaktør af kunsttidsskriftet Mutér
