Læsetid: 7 min.

Der findes ingen sorte pirouetter

Koreografen Balanchine var både dristig og provokerende, da han optog Arthur Mitchell i sit balletkorps
13. april 2004

Ballet
Når regnskabet over den amerikanske borgerrettighedsbevægelse skal gøres op, vil det være let at overse bidraget fra koreografen George Balanchine. I år fejres hans 100 års fødselsdag.
Hvilken forskel har han kunnet gøre for negerens status i samfundet, en apolitisk russisk emigrant, gemt bort i et dansestudio på Manhattan, hvor han udtænkte sine
abstrakte neoklassiske balletter? Det håndgribelige svar er Arthur Mitchell, den unge, sorte danser som Balanchine ansatte ved den ellers totalt hvide New York City Ballet i 1955, et talent han plejede og gjorde til USA’s første sorte leder af et klassisk balletkompagni. Og historien slutter ikke her. For det var denne succes der, efter attentatet på Martin Luther King i 1968, inspirerede Mitchell til ’at give noget tilbage’, igen, noget der aldrig var set før:
En klassisk balletskole for børn fra Harlem, den fattige og fortrinsvis sorte bydel i New York hvor han voksede op. Næste uge præsenterer den dynamiske og stadig slående flotte 70-årige Mitchell de strålende frugter af dette arbejde – de 40 dansere ved Dance Theatre of Harlem – på en turné i Storbritannien der i høj grad er en hyldest til hans mentor Balanchine.

Ballet og politik
»Kan I forestille jer hvilket mod, det har krævet, hvilket fremsyn og hvilken beslutsomhed, for Balanchine at ansætte mig i 1955,« spørger han, og læner sig majestætisk tilbage i stolen i hovedkvarteret, et bevis på The Dance Theatres succes.
Dér på væggen hænger et indrammet foto af Mitchell der hilser på præsident Clinton. Her Mitchell med Nancy Reagan og Raisa Gorbatjov i Moskva. Der Mitchell med Nelson Mandela i 1992, på ballettens turné til Sydafrika, et enestående besøg, før ophævelsen af apartheid. Her, i 1990, Mitchell med balletten i Kina efter Bill Clintons handelsaftale med landet. Hvem sagde, ballet var upolitisk? Meget betegnende har korpset stadig sin base i Harlem, blot få husblokke fra det område hvor raceurolighederne i 1968 udspillede sig.
Der var dog ikke mange der lagde mærke til Arthur Mitchells første optrædender tilbage i midten af 50’erne med The New York City Ballet, delvis fordi han selv ønskede det på den måde.
»Da jeg blev inviteret til at blive medlem af balletkorpset sagde jeg ja på den betingelse, at der ikke skulle være nogen ’neger bryder barrierer’-overskrifter. Det er slemt nok at være en minoritet på én. Jeg ønskede ikke, man gjorde opmærksom på det.«

Sort chok
Ikke før 1957 kom chokket, ved premieren på den nyskabende Balanchine-Stravinsky ballet Agon, en begivenhed maleren Marcel Duchamp sagde, fik ham til at føle sig som efter den legendariske åbningsaften med Le Sacre du Printemps i 1913. Og Agon var skelsættende i ballettens historie, og ikke kun på grund af dens abstrakte kompleksitet.
Selv om Mitchell på det tidspunkt endnu ikke var solodanser, langt mindre leder, gjorde hans flotte udseende og heroiske holdning det indlysende, at han skulle danse stykkets klimaks pas de
deux’er med Balanchines mest cool og elegante ballerina, Diana Adams.
Når man ser tilbage, er det svært ikke at tro, Balanchine ikke valgte Mitchell med tanke på hans hudfarve. Han må have vidst, at det at sætte en sort mand sammen med en hvid kvinde inden for den udfordrende koreografis subtilt erotiske rammer, var at smide en kat ind i dueslaget. Publikum reagerede på duetten, som man aldrig har oplevet det før, mens det traditionelle billede på klassisk partnerskab blev vittigt og erotisk spejlvendt, hvor både manden og kvinden forsøger at hævde deres magt over den anden.
På et tidspunkt ses han røre ved – eller tage på? – eller kærtegne? ballerinaens fod. På et andet ligger han fladt på gulvet, mens han stadig støtter hendes langsomme pirouette med en dovent udstrakt hånd. Nogle blandt publikum var vildt forargede, andre grebet.
Den dag i dag hævder Mitchell, at han og Adams »ikke dansede partiet som en seksuel pas de deux«, men han indrømmer, at »det var de seksuelle overtoner, der rystede folk. En del af koreografien var min hudfarve imod Dianas, som var meget lys. Så der var en mening med, hvor jeg lagde min hånd, præcist hvor mine fingre gled over hendes håndled, på grund af kontrasten. Senere gik det også op for mig, at duetten også var en formel lektion fra Balanchine i, hvordan man danser som partner, hvordan en mand skal præsentere en kvinde. Der findes en myte om at det handler om en form for magtkamp. Men for mig var der simpelthen tale om en mandlig danser præsenterende eller formende en ballerina.«
Koreografen, der var berømt for at kunne færdiggøre en ballet på fire eller fem dage sagde, at denne pas de deux tog ham længere tid end noget andet i hans karriere, »fordi det skulle være helt rigtigt«. Som en reaktion blev det forbudt at optage balletten til præsentation på tv og Mitchell, ellers publikumsyndling og dansepartner med alle de ledende ballerinaer ved New York City Balletten, kunne først opleves i en tv-transmitteret duet 11 år senere.

Handling bag ordene
Han var 36 år gammel, og stadig på toppen af sin karriere, da han stoppede. Den amerikanske regering havde sendt ham til Brasilien for at starte en national ballet dér. De bad ham om at flytte til landet, men han nægtede, og den sidste gang han var der, var i juli 1968. Han sad i en taxa på vej til lufthavnen, da han over radioen hørte at King var blevet dræbt.
»Jeg blev dybt berørt. Man kunne se vreden og frustrationen vokse i alle gaderne. Jeg tænkte, jeg måtte gøre noget, men hvad. Svaret lå lige for. Jeg sagde til mig selv, Mitchell, nu må du sætte handling bag alle ordene. Tag tilbage til hvor du kom fra. Gør, hvad du er bedst til: lær folk at danse.«
Da Mitchell lagde udbetalingen på en nedlagt garage på 141.th
Street, havde han ingen planer ud over at undervise et par klasser. Han tog 50 cent om ugen for alle de timer, man havde lyst til. I starten var der kun piger.
»Så begyndte drengene at gå forbi, de så mig igennem de åbne vinduer og døre, og jeg sagde, kom ind, drenge. Hvor høj er du? 1,78? Vil du gerne på basketballholdet? Jeg kan lære dig hvordan du springer højere end ham der på 1,90. Jo hårdere du arbejder, jo højere kan du springe. Ok, så kommer jeg, bare jeg ikke skal gå med de der, øh, de der ting. Så jeg lod drengene komme i deres shorts eller badebukser. Og jeg underviste dem til trommemusik. Da vi skiftede til klavermusik, havde det atletiske element i det fået tag i dem.«
Skolen startede med to lærere og 30 børn. Nu tilbyder den før-professionel træning til over 1.000 børn hvert år som en overbygning på et kommunalt program, der er åbent for alle børn, der har lyst til at danse. De bedste ender gerne på Dance Theatre of Harlem, som efter 30 år nu har senior-undervisere, der selv startede der. Udviklingscyklussen synes at være fuldført.
På spørgsmålet om hvorfor han tror, der er så få sorte dansere i de britiske balletkorps, er Mitchell hurtig til at sympatisere, og sen til at fordømme.

Svært at være den første
»Man kan ikke ændre en kultur bare sådan. Og uden rollemodeller kan man intet ændre. Det er meget svært at være den første, tro mig. Det har også noget at gøre med, hvordan tingene fungerer. Hvis vi siger, at bare 10 ud af 100 hvide dansestuderende bliver til noget, hvorfor skulle en sort så overhovedet forsøge? Der er også et æstetisk aspekt her. Jeg kan godt forstå det, hvis en balletmester ikke ønsker en ballet med 23 hvide svaner eller tempeldanserinder med en sort en midt i det hele. På den anden side set, vi kunne vel vænne os til det, kunne vi ikke?«
Ironisk nok er chefen for Dance Theatre of Harlem nu i gang med den omvendte proces i sit eget kompagni.
Hvad der startede som et totalt afro-amerikansk projekt rummer nu alle nuancer af brunt og selv et par blonde. Efter i starten at ville bevise noget, siger Mitchell, har han opdaget, at det han virkelig ønsker nu er at »spejle, hvad jeg ser på gaden«. Det aktuelle repertoire afspejler også den kulturelle sammensætning.
På turneen i Storbritannien har vigtige Balanchine-værker – Apollo, Serenade og den stadig usædvanlige Agon deres plads ved siden af kompagniets populære
Return, med koreografi af Robert Garland og til musik af James Brown og Aretha Franklin. Også en bemærkelsesværdig Ildfuglen af John Taras med Stravinskys musik men henlagt til en tropeø, samt den livlige South Africa Suite, i hvilken en ballerina laver en skræmmende livagtig efterligning af en græssende giraf.
Når folk taler med Mitchell om ’sort dans’ afbryder han dem venligt og beder dem om at definere en sort pirouette. Sort indhold er noget helt andet, og det giver han gerne. Men altså, siger han, hvor kunne tingene have været anderledes. Han er i besiddelse af et brev, impressarioen Lincoln Kirstein skrev i 1933, i et forsøg på at rejse 5.000 dollar for at få Balanchine til USA.
»Balanchine havde sagt, at først skulle der være en skole. Og han ønskede mindst otte hvide dansere og otte sorte dansere. Han udtaler sig faktisk specifikt om menneskers farver, i 1933! Hvad der skete med ansøgningen? Den gik naturligvis ikke igennem, på det tidspunkt eksisterede de dansere ikke.«

(c) The Independent & Information

*Oversat af Ebbe Rossander

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu