Læsetid: 6 min.

Hiphops hop til Hollywood

Der har udviklet sig et tidligere utænkeligt samarbejde mellem den sorte amerikanske hiphop og filmbyen. Det har haft både positive, pinlige og tragiske konsekvenser
16. april 2004

Hiphop
Rapperen Ice Cubes seneste USA-hit, Barbershop 2, fortsætter hiphoppens kærlighedsaffære med filmverdenen. Fra Will Smith til Eminem, Queen Latifa i Bringing Down the House til Snoop Dogg i Starsky and Hutch, ja selv The RZA og Kill Bill, rapperne er over det hele. Dette afspejler en bredere virkelighed, hvor hiphop dominerer ungdomskulturen på samme måde som rock’en gjorde. På utallige måder er hiphop og Hollywood blevet nervøse men ivrige sengekammerater.
For 20 år siden ville dette have været utænkeligt. Den første hiphop-film, Wild Style, fra 1982, og mere konventionelle studie-efterfølgere som Beat Street (1984’s mulighed for at se rap-fornyere som Afrika Bambaataa og Kool Herc på det legendariske spillested The Roxy midt i en bovlam teenagefilm) behandlede rap som det modefænomen, de fleste troede, det var. Musikkens første seriøse spring ind i filmens verden var Spike Lees brug af Public Enemys oprørshymne Fight the Power, som katalysator for de desperate raceoptøjer i Do the Right Thing.
I hælene på Lee trængte sorte filminstruktører i 1991 ind i Hollywood bl.a. med hjælp fra rappen og skabte en skabelon for ægte hiphop-filmkunst. Mario Van Peebles New Jack City opdaterede ganske effektivt blaxploitations kriminalfilm til 90’er-forbrug, på samme måde som gangsta-rapperne samplede den tids funk. I en morsom kovending fik South Centrals Ice-T, med sit alfons-image, en rolle som politibetjent, mens lydsiden var hiphop-heavy. Lige siden er fulgt en strøm af glatte ghetto-kriminalitetfilm af samme skuffe, med rappere der leverer musik, street-credibility og skuespil på forskellige niveauer.
Den vigtigste var John Singletons debut, Boyz N the Hood. Historien om en sort teenager Tre, Cuba Gooding Jr., som forsøger at holde sig oven vande i det solbeskinnede men dødsensfarlige South Central, mens de blodige bandekrige var på deres højeste. Ice Cube fik sin debut som den skulende, undergangsdømte Doughboy. Men hvad Boyz N the Hood virkelig gjorde for gangsta-rappen var at vise verden, hvor musikken kom fra. Cubes berygtede gruppe, Niggaz With Attitude, og deres krigsråb »Fuck The Police«, lød noget mere normal, når man så deres hærgede baggrund.

Juice
Også i 1991 debuterede en tredje instruktør og rapper. Ernest R. Dickersons Juice med bl.a. Tupac Shakur rummede både hiphop-filmens potentiale og dens mange selvmodsigelser. Dens første bedrift var at bearbejde film til hiphop, visuelt at afspejle de mentalitetsændringer musikken skabte. Mens filmens teenagere vågner op og skipper skolen til fordel for gaden, følger lydsporet, Public Enemys Bomb Squad – en hvirvlende understrøm af politisirener, beeplyde fra videeospil og rap-agtig talerytmik – filmens fremadskriden; byens larm og tempo er ubarmhjertig, som om vi befinder os inde i drengenes rap-speedede hoveder.
Men Juice var også vigtig i og med den viste, i hvor utrolig grad film og rap-stjernestatus kunne blive viklet ind i hinanden. Tupac var uddannet skuespiller, og han gjorde filmen færdig inden hans første cd udkom, spillede rollen som Bishop, en karaktersvag, ung mand som, da han kommer i besiddelse af en revolver, overreagerer og begår en række drab. Bishops forvandling sker ikke via musik, men film. Da han ser en grinende Jimmy Cagneys række af politidrab ende i en eksplosion i White Heat, springer Bishop glad op og beslutter at dette er måden at dø på.
Så dyb er filmgangsteres indflydelse på rap. The Godfather, De Niro og Pacino – specielt sidstnævntes grelt voldelige og selvdestruktive Tony Montana i Scarface (1984) – bliver konstant nævnt på plader og bliver brugt (sammen med blaxploitations alfonser) som stil-dannere for ’ghetto-berømmelse’-videoer.

Lidt for tæt på virkeligheden
Denne besættelse af gangster-film – en aspireret genre set i lyset af den baggrund, nogle rappere kommer fra – kan muligvis forklare, hvorfor så mange er vilde med at komme til Hollywood. Men det indikerer også, hvorfor de får succes når de kommer dertil. Gangsta-album, hvor sangene afbrydes af lyden af skudsalver og talte tekster, fungerer som audiofilm, mens numre som Scarfaces sørgmodige I Seen A Man Die, som publikum forventer skal repræsentere livet i gaderne ned i den helt autentiske detalje, rummer en films fortællende og følelsesmæssige kompleksitet, og hjælper også med til at gøre afstanden mellem gangsterfilm og rap mindre. Det forklarer noget om den lethed, hvormed rappere som Snoop Dogg, Ja-Rule, Master P og mange andre bevæger sig over i film, i et antal ingen andre musikgenrer kan konkurrere med.
Men Juice viste også, hvilke problemer rappens unikke sløring af filmroller og virkelighed kunne skabe. Mere end én betragter mente, at den følsomme, intelligente Tupac overtog Bishops dårligt siddende, hård-negl-forklædning i et virkeligt liv, der hurtigt blev overhalet af skyderier og fængselsdomme.
Denne selvmorderiske livsbane endte med drabet på ham den 7. september 1996, skildret i Nick Bloomfields hit-dokumentarfilm Biggie and Tupac.

Genvej til rebelsk publikum
Filmverdenens brug af rappere i nyere tid har ofte været mere kynisk. Som Elvis i 60’erne, og 80’ernes enlige sorte filmstjerne, Richard Pryor, havde de fået klippet kløerne og blev sat til at lave en endeløs række middelmådige film, der gav Hollywood adgang til et ellers uopnåeligt, potentielt rebelsk publikum. Selv de mest hippe rappere har medvirket til dette, og holdt en lav standard de aldrig ville tillade i deres musik: se f.eks. de talløse cameo-roller som alfons, Ice-T nu dukker op i, Redman og Method Man i den studentikose How High, Dr. Dre og Snoop i The Wash, og Queen Latifah der holder Steve Martin oppe med sin stereotype ghetto-rolle i Bringing Down the House. Snoops række af pornofilm med sig selv i hovedrollen var, måske forståeligt nok, hans egen ide.
Når det er bedst, har alt dette øget vægten af den sorte kultur i filmverdenen. Når det er værst, blæser den kolde kommercielle vind begge veje. Filmenes soundtracks var ofte det, der blev tjent fleste penge på. Det kan være vanskeligt at skelne mellem rollebesætning og markedsføring.

Hvid rapper fik frihed
Det er ikke overraskende en hvid rapper, der har fået lov til at gøre tingene anderledes. Eminems massive succes i 8 Mile har katapulteret hans stjernestatus til Elvis-lignende højder med nye fans, der ville hade hans album. Og som i Boyz N the Hood er scenerne fra Detroit et afslørende om end steriliseret blik ind i denne hårdtslående verden. Men filmens virkelige betydning lå i at den var en forlængelse af Eminems selvbiografiske rap-album, den viste hvordan han arbejdede med hittet »Lose Yourself«, og de vanskeligheder der gjorde, at han overhovedet blev rapper. Som hans musik udtrykte filmen hans liv i hans stemme.
Ice Cube fik aldrig den luksus af Hollywood. Efter Boyz N the Hood har han bygget sin stjernestatus op via hårdt arbejde – kæmpet med kæmpe slanger i Anaconda, og lavet en rap-biker film, Torque. Men han har udnyttet disse B-film til at opnå uafhængig magt. Friday, som han også var med til at skrive, var hans andet gennembrud. En lavpris-komedie om ham og hans ven (Chris Tucker), der sidder på en veranda i South Central og ser verden passere forbi, var et overraskende hit – lige som de to efterfølgere, og Cubes instruktørdebut, den semi-feministiske stripper-film, The Players Club.
Co-produceret af Cubes eget CubeVision-selskab, ignorerede disse film Hollywoods grundregler, og ramte direkte følsomheden hos mange af Cubes trofaste sorte fans. Ufærdige på en funky måde, ikke bekymret om et hvidt publikum, dette var den nye blaxploitation, lavet af sorte. En helt anderledes film viser en helt anden retning, hiphop-film også kan udvikle sig i. John Singletons Baby Boy er en alvorlig, fantasifuld film om South Central-ungdommens ghetto-skabte følelsesmæssige umodenhed – hans bedste siden Boyz N the Hood. Rapperne Tyrese og Snoop spiller hovedrollerne, og gør det med både engagement og overbevisning. Men rappen selv finder man kun i vægmaleriet i soveværelset, hvor Tupac stirrer nærmest advarende ned på Tyrese, og Tupacs »Hail Mary«, der på et tidspunkt i en krisesituation spilles meget højt. Rap, og rappens stjerner, bliver ikke udnyttet her. De er blot en del af det materiale, der bliver et direkte blik på sortes liv i det 21. århundrede – en film der – endelig – matcher musikken.

© The Independent & Information

*Oversat af Ebbe Rossander

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu