God Bless America...

Popkunst
ARoS i Århus åbner med en udstilling »Pop Classics«. Det er billeder lånt fra Museum Ludwig i Köln, og det kunne måske være på sin plads med lidt tilbageblik på dengang, netop de billeder ligesom faldt på plads i historien, hvilket er en forudsætning for at kunne bære betegnelsen ’klassisk’.
I tidsskriftet Billedkunst nr. 2, 1967, anmeldte Per Kirkeby Luct R. Lippards netop udkomne bog om fænomenet. Pop Art hed bogen, og Kirkeby kaldte sin anmeldelse »Popkunst som historie«.
Han påpeger, at popkunstnernes oprindelige inspirationer kan findes hos Marcel Duchamp, hvis kunst »er næsten skrækindjagende ren, men har givet grundlag for de mest dirty og messy kunststrømninger i moderne kunst«, og hos Fernard Leger, »der af indstilling var involved, ville være engageret i rodet, (og) skabte en kunst, der er stor og ren og meget nær den ånd, der hviler over en række af New York-gruppens ting.« Han konstaterer, i forbindelse med Roy Lichtenstein, at det »måske er en naturlov, at tiden reducerer enhver kunstners anonymitetsdrift til hans kunst«.
Interessant nok påviser Kirkeby også »den mærkelige relation, der ligger i, at de ’regulære’ popkunstnere aldrig bevæger sig ind på et helt up-to-date designområde. Lichtensteins tegneseriefigurer er mindst ti år gamle rent stilistisk, og må næsten antage karakter af det tabte land, ungdommen, ren nostalgi. Warhols Brillo-boxes er et gammeldags design«.
I 1967 kunne man altså uden videre aflæse billederne traditionelt: »Før man vidste nok, da alt var forvirring, da ’bevægelsen’ var omgivet af rygter og usande slagord, var det meget mere frodigt for ånden og syntes at flytte grænser. Nu er det kunst med ubestridelige mestre af spændende kvaliteter og små malere, kunst«.
I det foregående nummer af samme tidsskrift havde Jane Pedersen en længere præsentation af den anden store strømning i den tids amerikanske kunst, nemlig »Den Ny Abstraktion«, med Morris Louis og Kenneth Noland som frontfigurer. Den type billeder kaldes også »color-image, colorfield, post-geometric painting, post-painterly abstraction, hard-edge painting, cool art, minimal art, abc art«.
Jane Pedersen definerer det som »et anonymt, objektivt og konkret maleri uden illusionistisk materialeanvendelse. De enkelte formelementer er i sig selv og har ikke mere en figurativ opgave hverken på det repræsentative eller det abstrakte plan. Der er i den ny abstraktion tale om en bevidst afstandtagen fra den spontane subjektivitet«.

Optakt baggrund
I Per Kirkebys og Jane Pedersens tekster findes alle de ord, der dengang fik anvendelse, når den nye kunst skulle definere sig selv i forhold til den, der var ny i går, hvilket især vil sige den abstrakte ekspressionisme med Jackson Pollock som hovedfigur.
Tilbage i slutningen af 1940’erne havde både hard-edge maleren Kenneth Noland og Robert Rauschenberg, der på mange måder var den væsentligste forløber for den senere popkunst, været elever på det legendariske Black Mountain College, hvor man siden 1930’erne havde arbejdet med forholdet mellem kunst og liv som grundforudsætning. Både Nolan og Rauschenberg havde Josef Alberts, fra det gamle Bauhaus, som lærer. Nu kunne man tro, at den abstrakte Kenneth Noland ville være den af de to, der lærte mest af den abstrakte Josef Alberts, men sådan er det ikke. Noland vedkender sig ikke noget som helst, mens Rauschenberg med varme husker tilbage på, hvordan Alberts ikke forsøgte at bibringe sine studenter nogen ide om, hvad kunst er, men blot koncentrerede sig om at demonstrere det praktiske, det væsentlige, maskineriet, såsom hvad gør en linje, og hvordan arbejder farver med og mod hinanden.

Hvad sker der?
Den første happening, i hvert fald den første registrerede, fandt sted på Black Mountain College i 1952. Komponisten John Cage var ophavsmand, og de medvirkende var danseren Merce Cunningham, den unge maler Robert Rauschenberg og den noget ældre digter Charles Olson.
Olson var på det tidspunkt rektor på skolen, og skrev på sine gigantiske »Maximus Poems«.
Da de udkom i 1960 kunne man læse om en verden, hvor »all is become billboards« og hvor »even silence is spray-gunned«. En verden hvor »even you, even sound itself is neoned in« og hvor det hele i det hele taget ligner »colored pictures of all things to eat: dirty postcards«.
Det kunne læses som en temmelig præcis beskrivelse af indholdet i de første popmaleres første værker. Men hvor kom de ellers fra ?
Især to steder. Black Mountain er det ene, det andet er New York miljøet omkring Hans Hoffmans malerskole og action-malerne på Cedar Bar.
På Black Mountain College var det lærere som John Cage, der var ved at udvikle sine banebrydende ubestemtheds-principper, hvor en slags planlagt tilfældighed spiller rollen som skaber af kunstværket, Merce Cunningham og den utopisk orienterede arkitekt Buckminster Fuller. I den sammenhæng var det relativt naturligt at lade de konkrete kunstarter flyde sammen i mere eller mindre planlagte forestillinger, de såkaldte happenings.
Og noget lignende kom så også fra Hans Hoffmans malerskole, hvor Allan Kaprow eksperimenterede med collager. Man kan måske simpelt hen sige, at hvor Pollock gjorde maleriet til handling, gjorde Kaprow modsat handlingen til maleri.
Og i happeningsmiljøet opstod så på en eller anden måde popkunsten.
Måske som en reaktion. Sådan blev det i hvert fald ind imellem betragtet. Fordi en happening jo ikke efterlader sig deciderede værker, der kan bringes i handel. Fordi hele institutionen kunst truer med at eksplodere og forsvinde.
Altså tilbage til maleriet. Måske endda til staffeliet. Altså ind igen med billedelementer, folk kan forholde sig til. Ind igen med verden, som den er, grim eller ej. Det er vores.
Efter Anden Verdenskrig drejede kunsten sig naturligt nok til en begyndelse om det enkelte eksemplariske menneskes, kunstnernes, kamp med de dæmoner, krigen havde sluppet løs.
Robert Rauschenberg og Jasper Johns, to unge malere, der måske manglede lidt udadvendthed i al den pollockske psykoanalysering af sorte syner, begyndte så at arbejde med en lidt anderledes vinkel. Rauschenberg opfandt sine »combines«, en sammensmeltning af assemblage og maleri, en slags maskiner, der kan lidt af hvert, ligesom en combine i landbrugsteknisk forstand kan både meje og tærske. Eller maskiner der netop kan det ingenting, den stilhed og tavshed, som Olson bl.a. skrev om, og som alle havde så meget brug for.
Jesper Johns malede sine billeder af flag og skydeskiver. Man kan vel godt sige, at han især i flagmalerierne angreb det amerikanske nationalsymbol, gjorde det til et emblem, der i og for sig ikke havde større betydning end f.eks. en øldåse. Heller ikke hvis han tog to øldåser og støbte dem, nøjagtig som de var, i bronce.

Udstillingen
Man kan ikke sige, at popkunsten eller perioden har været underbelyst gennem de senere år.
»Les Années Pop« på Centre Pompidou i Paris i 1961, var et totalt environment, hvor hele tiden – 1957-1968 – blev stillet frem, og hvor maleriet kun var et blandt mange andre udtryk for, hvad ordet ’pop’ dengang kom til at betyde. Her var musik, design, revolutionære teoridannelser, arkitektur og dingenoter i alle farver, størrelser og former.
I Danmark har Louisiana markeret interessen for 1960’erne, for det er jo dem, vi taler om, med dels sin Andy Warhol/Jean-Michel Basquiat udstilling, der fokuserede på tendensernes fortsættelse ud af det, der for en overfladisk betragtning kunne ligne paradisiske tider, hvor alt var tilladt, videre ind i en ny besathed af måske de samme dæmoner, men nu med andre ansigter og navne, og dels en stor præsentation af Roy Lichtenstein.
Det er derfor ikke specielt originalt, at ARos har valgt netop den udstilling som den første. Men på en måde er det passende, for hele museets egen samling er bygget om omkring et kunstsyn, der fandt sit fodfæste i 1960’erne, på de præmisser, Per Kirkeby beskrev i Billedkunst.
Og nyindkøb af popmalerier fra dengang ligger økonomisk et godt stykke uden for det århusianske museums økonomiske rammer.
Derfor har man henvendt sig til Museum Ludwig i Köln og accepteret af udvælge »klassikere« derfra.

Engageret?
Udstillingens tre hovedstykker er store værker af tre meget forskellige kunstnere.
Edward Kienholz’s Portable War Memorial er et tableau om krigen. Nationalmelodien kører hele tiden, God Bless America, sunget af en sangerinde fra en skraldespand. Hendes ben stikker ned og hovedet op i en boble. Hun er som hentet ud af Samuel Beckett. Det er komisk og rædselsvækkende. En gruppe soldater, sakset ud af Arlingtonmonumentet og altså fra Anden Verdenskrig, planter Stars and Stripes uden for en hamburgercafe, der dels er malet, dels består af real-life borde og stole.
Soldaterne er forsølvede men har pletter og plamager på sig af blod og skidt. Værket er fra 1968 og forholder sig derfor naturligvis til Vietnam, men det er bærbart. Det kan flyttes. Som krigen flytter sig.
Robert Rauschenbergs Soundings er ligeledes fra 1968. Det er en kasse med beskidte spejle i facaden, der dystert afbilder verden, som den passerer.
Men det har indbygget en overraskelse af de mere voldsomme. Ved pludselig lyd, hvis man f.eks. klapper i hænderne, tænder et lys og et antal stole, formodentlig endda gengangere af samme stol, viser sig i et hurtigt glimt for derefter at forsvinde bag de beskidte spejle igen. Det er et spøgelsesagtigt objekt, der både er morsomt og skræmmende.
Placeringen i et mørkt hjørne af udstillingsarealet accentuerer dette dobbeltaspekt.
James Rosenquists Horse-Blinders er fra 1968-69. Det er et gigantisk environmentalt maleri i olie og fluorescerende farve på lærred og aluminium.
Det omgiver beskueren på tre sider, som hestes skyklapper, og virker stærkt forvirrende eller opløftende, måske også deprimerende i sin påtrængende og genkendeligt totale mangel på samlet meddelelse.
Eller budskab.
Rosenquist har en fortid som maler af faktiske billboards, og det er erfaringer derfra, han fører ind i sine billeder, det er landevejens kommercielle tegn, han anbringer i kunstens haller, der ikke er blevet mindre hellige af det, selv om man engang troede, det ville blive tilfældet.
Det er bare kunst, som Kirkeby sagde i 1967.

Genkendelser
Ellers er det jo i sagens natur billeder, som mange vil nikke genkendende til, i hvert fald fra reproduktioner.
De er forlængst gået ind i den kollektive bevidsthed som ikoner, markeringer og styringer måske endda af, hvordan vi ser på verden omkring os, eller bringer det ydre i en eller anden form for overensstemmelse med det indre.
Der er en fin række af Jasper Johns’ udsøgte billeder, der undersøger maleriet i alle tilgængelige aspekter.
Der er et Warhol-rum og et Lichtenstein-rum.
Der er en stor collage af Allan Kaprow, den oprindelige happeningmand, der senere helt har forladt billedkunsten som sådan og i stedet arbejder med forskellige former for, hvad han kalder »u-kunst«, fordi han ikke vil fanges i fælden, så hellere uden for. Der er et par tableauer af Tom Wesselmann, en af dem, der i begyndelsen tegnede tendensen, men som i dag virker en anelse mere end bare nostalgisk.
Der er lidt Jim Dine, endnu en af de malere, der kom ud gennem happenings. Der er en række fa Claes Oldenburgs mindre objekter, hans »bløde svenske stikkontakt« og en del af hans små mad-objekter, der illustrerer Olsons skræk-fascination af »farvede billeder af alt der kan spises« (og dem er der mildest talt for øvrigt kommet mange flere af med tiden), hvilket også kan siges om Wayne Thiebauds Kagedisk, hvis konditorvarer er lige til at spise, som konditorvarer var det i gamle dag, da Wayne Thiebaud var dreng. Der er en direkte parallel her til Jack Kerouacs lange række af bøger og deres fantastiske beskrivelser af, hvad man kunne spise i Lowell, Massachusetts i 1930.
Ed Ruschas A Blvd. called Sunset er bare de ord skrevet med blåbærsaft, så det skal hænge helt i skygge. Måske ville man hellere have set hans Gas-Stations, men dem har de vel ikke i Museum Ludwig?

Vejstriber
Allan D’Arcangelo og Robert Indiana ser man egentlig sjældent. D’Arcangelos billeder af vejstriber og hvad man ser fra en bil, når man fokuserer på dem, har kvaliteter, der griber tilbage til Rothko, og Indianas fascination af skilte og bogstaver, der finder sammen i magiske, mandalaagtige mønstre, har ført til samarbejder med beslægtede kunstnere i andre gader som f.eks. digteren Robert Creeley.
Lidt udenfor står de to kvinder. Den fransk-venezuelanske Marisol, der gik på Hoffmans malerskole i 50’erne og færdedes på Warhols »Factory« i 60’erne, viser en slags ’cigarstore indianerfamlie’ af regulært etnisk snit og ansigtsbemaling. Et af ansigterne er kunstnerens eget og under det hænger kunstnerens egen frakke, eller en af dem.
Og den japanske Yayoi Kusama er vel bare lidt fejlrepræsenteret med kun et enkelt objekt, der hedder Compulsion Furniture. Hun laver ellers mest større environmentale ting, fulde af blinkende, skæve farver, poppede som pop faktisk stadig er, fra sit atelier i et japansk sindssygehospital, hvor hun har søgt tilflugt for at kunne pleje sine tvangstanker og besættelser.
Måske kunne ARoS vise en stor udstilling af hende en anden gang.
Der var én på det japanske kulturcenter i Paris for et par år siden.

Køb ikke kataloget
Her skal ikke dryppes mere malurt i festbægeret end nødvendigt, men det kunne have været fantastisk, hvis sådan en åbningsudstilling havde været ledsaget af et godt katalog, der med ordentlige tekster præsenterede de enkelte kunstnere og det samlede felt.
Måske så det lidt i perspektiv. Det er desværre ikke tilfældet. På dansk og engelsk siger teksterne stort set ingenting, og man vil få betydeligt mere ud af at købe en af de utallige bøger, der gennem årene er skrevet om popkunsten som sådan og dens enkelte kunstnere. Dem kan man ikke få i museets boghandel, men der er andre boghandlere i verden, også i Århus.
Men se billederne. De er malet af folk, der på et bestemt tidspunkt benyttede sig af den frihed, kunstnere har, til at se og gengive verden, som den er.
Er det upersonligt? Mangler det sjæl? Er det pop? Hvad er pop? Hvad er kunst? Skidt med det.
Det her var klassisk fra begyndelsen, som da Rafaels engle var børns glansbilleder i 1950’erne.
Og det er billeder, der stadig brænder igennem. Ikke fordi kunstnerne er af den slags, der brænder sig selv op i håbløst oprør mod urokkelige betingelser, men fordi de skabte kunst, der frit undersøger de betingelser og bringer dem i brand med billedets elementer.