’Vi ved ikke, hvem vi selv er’

Portræt
Den franske ekspressionistiske stil, kaldet fauvismen, blev i Danmark dømt ude, da Otto Gelsted og Poul Henningsens bejlede til videnskabelig rationalisme. De kulturradikale bekæmpede den franske fauvisme aktivt, mens de hyldede kubismen, hvis systematiske orden og balance og klare brudstykker af genkendelige motiver blev foretrukket frem for fauvismen, der opfattedes som romantisk, uklar og intuitiv. Gelsted foretrak utvetydigt Kants opfattelse af tid og rum for den franske filosof, Henri Bergsons opfattelse, der var fauvisternes og især Henri Matisses foretrukne læsning.
Det er tankevækkende, at en dansk maler som Dyke Johannsen, der uddanner sig i Tyskland og Paris i 50’erne og 60’erne og som aldrig rigtig definerer sig i forhold til et dansk akademimiljø, i den grad er ubeskrevet i dansk sammenhæng.
Det er en tanke værd, om kulturradikalismens egen profilering i forhold til Bergson til stadighed har indflydelse på, hvordan en dansk kunsthistorisk kanon forvaltes i dag. Man kan få den tanke, at den danske reception har været blind over for Dyke Johannsen, fordi hans tyske og franske base i udgangspunktet placerer ham i et felt, der allerede fra 20’erne var uden for det gode kulturradikale selskab i Danmark.

De vilde dyrs malere
Fauvismen er en retning indenfor malerkunsten, der for 100 år siden intonerede modernismen i Frankrig og inspirerede ekspressionismen i Tyskland og i hele Europa. Det var journalisten Louis Vauxcelles, der i Salon d’automne i Paris i 1905 ved synet af en række stærkt kolorerede lærreder, der omkransede et par hvide marmorskulpturer, måtte udbryde, at disse befandt sig i vilddyrenes (les fauves) hule.
De vilde dyrs malere optrådte aldrig med et fælles malerisk sigte eller manifest. Alligevel findes der fællestræk.
Henri Matisse er den kendteste fauvist og figurerer ofte som deres teoretiker. Det var ham, der med Vincent van Gogh og Paul Gauguins farvevalg i erindring sagde, at fauvismens rene farver valgtes med henblik på at fremkalde kraftigere reaktioner i en bevidst afstandstagen til virkelighedsimitationens farver. Fauvisterne valgte vitalismens kraft og intensitet frem for det moderne gennembruds fortælling, der inddrog temaer fra virkeligheden i kompositionen.
Farven var indre energi og ekspressiv vilje hos fauvisterne. Kraftige og grelle farvers dissonans, manglende skyggevirkninger og sammenstød af former, som kun indirekte kunne henføres til konkrete steder og tidspunkter, var et kendemærke. Fauvisterne gjorde oprør mod såvel akademismen som fotografiets realisme. De fremkaldte livskraftens intensitet som en synlig farvepalet på lærredets overflade i opgøret med den perspektiviske dybdeillusion.
Det portrætterede kunne godt være figurativt genkendeligt (ofte landskaber og interiører), men den enkle, naivistiske streg stræbte
aldrig mod dybde eller volumen. For en moderne betragtning er det ikke til at komme udenom, at det manglende perspektiv ikke bare befrier farven fra objektet, men også privilegerer bevægelsens kraft, der var det moderne filmmedies attraktion.
Herhjemme har vi kun få direkte arvtagere af denne retning. Blandt disse bør nævnes Harald Giersing, Edward Weie, Olaf Rude og Vilhelm Lundstrøm. Dyke Johannsen, der beskriver sig selv som en »non-figurativ maler, der dog intet har til fælles med kubisterne« er senere end disse, men tilhører samme spor.

Farve og figur
Der er flere aspekter i Dyke Johannsens farverige oliebilleder, fajancer og akvareller, der kan undre. Først og fremmest kan man undre sig over farverne. De kan være lyse og inviterende. Eller de kan være holdt i kølige farvetoner, der næsten på forhånd gør et fortolkende blik uvelkomment. Melankolsk som nogle af vinterbillederne. Eller de kan lyse trods de mørke farvetoner.
Men uanset kvaliteten af den stemning, farverne hensætter beskueren i, kan man ikke komme bort fra, at farverne meget ofte har den samme kvalitet, tone, vibration. Man finder kun sjældent det velkendte spil mellem en lys forgrund og en mørkere baggrund, man møder hos ekspressionistiske landskabs- og figurmalere som Emil Nolde, Oluf Høst eller Jens Søndergaard. De var dristige med lysets virkninger.
Johannsen er dog langt mere dristig i sit farvevalg, der næsten aldrig er romantisk. Hos ham støder kontrasterne sammen og der bygges ikke bro ved hjælp af lyse eller mørke toninger. Farverne er pågående og påtrængende og passes sammen. Resultatet er, at der er mere figur end figurativitet på spil i kompositionen.

Perception og erindring
Man kan også undre sig over, at den perspektiviske dybdeillusion er fraværende. I stedet kan man iagttage det ganske særlige Johannsen-præg: de manglende sammenglidninger af planer. Der er afstand eller ligefrem streger mellem de forskellige figur-planer. Her blander tingene sig ikke, hullerne er
ikke fyldt ud, og de tomme felter står tilbage på samme måde som i en vellykket akvarel, hvor lyset skal virke i dybden. Men dybden findes ikke.
Skønt billederne på ingen måde repræsenterer det virkelige, indgår der i titlerne af og til navne på steder, lande og landskaber. Billederne beskriver måske en erindret oplevelse af et rum. Eller de søger måske snarere, i forlængelse af Dykes metode: at »destruere noget og føje noget til« oplevelsen i øjeblikket. På den måde kan tilskueren i billedet sanse en erindring, der aldrig har været virkelig.
Dette er ikke ulig den oplevelse, man kan have, når man læser Marcel Prousts roman På sporet af den tabte tid. Hos ham udfoldes i skriften billeder af en erindret fortid, der dog mest er tildigtet. Men det sanselige aspekt i erindringen virker i teksten og gør perceptionen af fortiden levende i øjeblikkets læsning.
Proust gjorde beskrivelsen af en sansning (af f.eks. Madeleine-kagens smag) til en tidssluse, hvori en række sansninger og perceptioner fra fortiden kunne generindres. Denne intensitet eller kvalitative dimension ved tiden, som vi kender fra erindringens tid, kaldtes af Henri Bergson durée eller på dansk varen. Bergson skelner mellem perception og erindring. Erindringens tider, hvor fortid, nutid og fremtid ofte blander sig med hinanden, kan måske bedre i filmen end i romanen opleves som varen eller som en helhed i bestandig forandring. Perceptionen derimod vil altid være fikseret i rum og tid.
Varen defineres som tidens kvalitative forandring frem for den kvantitative, som naturvidenskaben havde sat på begreb. Bergson hævder f.eks., at man i omrøringen af et stykke sukker i et glas vand kan tale om en kvalitativ forandring, der intet har til fælles med henholdsvis et glas vand og et stykke sukker. Om farverne hævder han, at man bedst kan definere, hvad farveskalaens kvalitet er gennem dén farveløse enhed, som prismet er. Prismet eller regndråben skaber regnbuen og demonstrerer farvernes mangfoldighed som kvalitative forskelle.
Matisse så lærredets komposition som en sådan regnbuens helhed, der gennem farvernes fladhed skabte lyset. Matisse annullerede med Bergsons durée in mente den 3-dimensionelle illusion af tid som sted (kvantitet) til fordel for de rene farvers fladekompositioner af tid som lys.

Et stykke af et rum i bevægelse
I Johannsens billeder kan man se en bestræbelse på at fastholde varighed i bevægelse. Ikke rummet som sådan – genoplevet i erindringen. Ikke tiden, fikseret i sin stilstand. Men bevægelsen som noget, der konstant udfordrer forestillingerne om tid og rum. På denne måde kan Johannsen forstås som en fauvistisk ekspressionist, der i sine kompositioner fastholder perceptionen som i en kameraindstilling.
Men da det er en malers lærred og ikke en filminstruktørs, forlænges bevægelsen ikke. Billedet er en frossen bevægelse, et stykke af et rum, der ikke desto mindre beskriver bevægelsen som varighed. Billederne dokumenterer synsindtrykket af bevægelse på en sådan måde, at de straks kommer til at tilhøre erindringens domæne. Dyke Johannsens billeder skildrer på fornem vis det paradoks, som også var Bergsons og Prousts: at »alt det som forandrer sig er i tiden, men tiden selv forandrer sig ikke«. Eller sagt med Dykes egne ord: »Vi ved ikke, hvem vi selv er«.
Det er absolut en færgetur værd at bevæge sig til Fanø for at se en stor international dansk maler, der vedbliver at erindre farverigt om et livskraftigt kunsthistorisk hovedspor, der i Danmark af forskellige grunde blev et sidespor.

*Dyke Johannsen på Fanø Kunstmuseum. Nordland 5, Sønderho, Fanø. Ti.-sø. 14-17. Til 12. sep.