Læsetid: 6 min.

Den faldne engel

Generationer at kunstelskere tilbad ham som ’guddommelige Rafael’ . Men en netop åbnet udstilling af renæssancegeniets malerier på National Gallery bringer filisteren frem i anmelderen
27. oktober 2004

Udstilling
I satireskriftet Augustus Carp Esq fortalt af Ham selv – en fiktiv selvbiografi fra Edward VII’s tid, hvis fortæller er en ulideligt selvbehagelig spidsborger, finder man ikke mange dybe betragtninger om kunst. Dog indeholder værket ét træffende udsagn. I tilbageblik på sin barndom ihukommer Carp: »På min gavmilde faders initativ begav vi os vi mindst engang om måneden til Tower of London eller Sir John Soanes Museum for at lade os belære. Engang besøgte vi også The National Gallery of Art – et kunstmuseum med en bemærkelsesværdig samling af håndmalede billeder…«
»Håndmalede billeder«? Hvilken besynderligt distancerende formulering! Meningen er selv-følgelig at lade Carp udstille sig selv som en pedantisk, filistrøs bedsteborger. Men faktisk udtrykker disse ord en stor sandhed om, hvad man føler, når man trasker rundt på Old Master Gallery, og oplever, at de udstillede værker ikke siger en noget som helst.
Netop sådan har jeg det med Rafaels værker. Hvilken bemærkelsesværdig samling af håndmalede billeder! De må kostet ham timer at male!
National Gallerys store efterårsudstilling – Rafael: Fra Urbino til Rom er netop åbnet, og pligtskyldigst har jeg gennemvandret den. Min ligegyldighed gør mig skamfuld, for jeg havde håbet på at blive overvældet. Dog er min reaktion vist nok meget typisk. Det er et velkendt faktum, at vi moderne mennesker ikke har samme forhold til Rafael som folk havde før i tiden.

’Guddommelige Rafael’
Vi hylder ikke kunstnere på samme måde som forgangne generationer gjorde i svundne århundreder, når de tilbad Rafael som ’guddommelige Rafael’ – geniet, der ikke kunne overgås. Rafael var »den italienske renæssancemalerkunsts fuldender«, inkarnationen af kunstens udødelige sjæl og tilmed en perfekt gentleman. Således var hans udbredte ry, som slog ned i en af de mest dramatiske luftlommer i den gode smags historie. Virakken aftog først fra midten af det 19. århundrede, da en ny generation af kunstnere
stod frem og erklærede sig som ’præ-rafaelitter’. Hans samtidige Leonardo Vinci og Michelangelo Buonarroti har holdt bedre stand. Det er næppe tilfældigt, at Rafaels navn er fraværende fra kuk-urs-talen i Den Tredje Mand.
Burde man så ikke bare sige: Schwamm darüber og lade Rafael synke ned i samme nådige glemsel, som har opslugt andre ’store mestre’ som Murillo eller Gerrit Dou – navne, der i dag kun huskes af de færreste. Åbenbart ikke! Rafaels navn er indkapslet i europæisk kulturhistorie. Han har været et tilbagevendende forbillede, og hans værk et referencepunkt for efterfølgende malere. Hvis vi i dag ikke fatter hvorfor – betyder det så, at der er os, der noget i vejen med?
Den obligate udfordring for enhver Rafael-udstilling i dag er selvfølgelig at gestalte højrenæssancens berømte ’vendepunkt’ og om muligt at omvurdere det, så man kan forstå, hvorfor der i så lang tid blev gjort så stor ståhej ud af det. Rafael: fra Urbino til Rom tager udfordringen op, og iscenesætter den koventionelle historie om malerens uddannelsesforløb, indflydelseskilder, bestillings-opgaver og skitseblokke – kort sagt: mesterens udvikling og hans stil. Det er ikke just en innovativ løsning.

Vidunderbarnet Raffaello
Groft fortalt er historien som følger: Raffaello Santi var et vidunderbarn, men langt fra noget handlekraftigt og kæmpende geni. Som søn af en maler var Rafael et fremmeligt barn og allerede som 17-årig var han færdiguddannet som kunstner. Han var meget let påvirkelig, meget ambitiøs, og en meget hårdt arbejdende mand. Han flyttede rundt til de forskellige regionale kunstcentre – Perugia, Firenze, Rom – og fordybede sig i det meste af sin tids eksperimenterende kunst – fremfor alt Michelangelos og Leonardos – som udmøntede sin energi og nysgerrighed i perfekt harmoni og udsøgt følsomhed. Han forstod at fusionere alle de forskellige indtryk i en perfekt syntese. Udstillingen følger hans værk frem til det tidspunkt, da han slår sig ned i Rom i 1513, hvor han får ansættelse hos paven i en alder af 30. Han havde syv år mere at leve i.
Som kunsthistorie er det en eksemplarisk udstilling, der har samlet tilstrækkeligt mange værker til at udfylde hele bygningen, mange af dem fra museets egen betydelige Rafael-samling. Der er også et udsøgt udvalg af komparative værker fra andre kunstnere. De mange Rafael-malerier giver et forbilledligt overblik over kunstnerens værk. Desværre aner jeg ikke, hvilke af disse billeder jeg bør fremhæve – de lader mig alle kold.
Tag nu billedet af altertavlen, som forsamlede helgener har taget opstilling omkring. De ligner idioter som er til fest, men ikke aner, hvad de skal sige til hinanden med deres trekantede hoveder og dumme smil. Eller tag St. George kæmper mod Dragen, hvor den tapre ridder sidder i iøjnefaldende smuk ridestilling i et landskab, man næppe kan tænke sig mere udvisket. Carpaccio skildrede
dette motiv med større realisme og fantasi. Eller kig på Genopstandelse og bemærk dets totale karakterløshed i sammenligning med Piero della Francescas version. Hvori består Rafaels særlige talent? Hvad er hans unikke force?
Kunsthistoriens klassikere bruger ord som »gratie«, »renhed«, »afklarethed«, »ophøjethed«, når de skal opremse de egenskaber, vi skal forestille at værdsætte. Hvordan aner jeg ikke. Eller rettere: Jeg forstår udmærket at værdsætte disse egenskaber i Pieros værker, men hvor befinder de sig i Rafaels omstændelige, fortænkte og poserende malerier? Jvf. Bellinis Jomfru med barnet med Rafaels såkaldte Bridgewater Madonna (således opkaldt fordi det engang indgik i hertugen af Bridgewaters samling, red.), og spørgsmålet melder sig: Hvad gør dette krampegennemtrukne, grimasserende spædbarn på jomfruens skød? Hvad skal dets forskruede, hyperaktive, meningsløse gestus betyde? Og hvorfor har jomfruen taget valium?

Bluff med i spillet
Det grundlæggende problem ved Rafael er, at han stort set ikke interesserer sig for andet end at udtænke figurkonstruktioner. Det bedste billede på udstillingen hans kopi af Leonardos Leda og svanen, og det er kun fordi det genbruger Leonardos originale bud på, hvordan man kan skildre en kvinde, der forener sig erotisk med en svane. I ingen af sine mange Madonnaer udviste Rafael en tilnærmelsesvis stor hittepåsomhed, f. eks. i forhold til at formidle i sin skildringer, hvordan disse spædbørn også er Gud.
Udstillingen kulminerer med det kæmpemæssige ’rundmaleri’ Alba Madonna – en såkaldt tondo. Når jeg betragter dette billede og læser, hvordan det prises, fornemmer jeg, at der er bluff med i spillet.
På sin vis er det ganske morsomt at vandre rundt på dette fornemme museum og føle sig som en filister. Men jeg kan ikke tro på, at denne udstilling vil producere mange genfødte rafaelitter.
Den almindelige antagelse i dag er fortsat, at kunstværker, som engang har været dybt beundrede stadig bør beundres af os, og at det er vores egen fiasko og åndelige fattigdom, der eventuelt betinger, at vi ikke er i stand til det. For 50 år siden holdt litteraturkritikeren William Empson et radioforedrag, hvori han lovpriste den elizabethanske digter Edmund Spenser. Han indledte med den ærlige indrømmelse, at Spenser ikke var en let tilgængelig digter for det 20. århundredes læsere: »Vi må erkende, at Spenser fremkalder stor modstand i dag. Det gør han endda i en vis udstrækning hos mig selv.« Det er utænkeligt, at arrangører af udstillinger med gamle mestre i dag kunne udfolde en lignende selverkendelse. Det er en af grundene til, at kunstens verden stadig virker så mærkværdigt selvhøjtidelig.

*Raphael: from Urbino to Rome, National Gallery, Trafalgar Square, London WC2. 20. oktober-16. januar

© The Independent og Information

*Oversat af Niels Ivar Larsen og Steen Lindorf Jensen

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her