Læsetid: 6 min.

Cool Ulm Too Perfect

Flot show på Kunstindustrimuseet i København, en designkonference, og det danske biennalebidrag på Dansk Arkitekturcenter stiller spørgsmål til formgivningens potentialer
3. november 2004

Design
Hochschule für Gestaltung i Ulm, 1960, en eftermiddag på terrassen med lysende vue ud over det sydtyske landskabs marker og trærækker. Det ligner et opstillet renæssancemaleri, hvad der næppe er tilsigtet, men den visuelle nisse flytter åbenbart med i en verden af industri og design. Opstillet er billedet i alle fald, trods snapshot-karakteren.
En tilstedeværendes stråhat ligger skødesløst på balustraden med stribet silkebånd. Måske er det starten på en fest vi ser, for de er i fine kjoler, pigerne, med smalt liv og stramt rundet ned over hofterne, krydsede smalben og flirt, de mørke til venstre mere muntert end den grå og hvide til højre. Mændene har italienske sko på med tynde såler, ham i midten ruskindsstøvler, og snævre jakkkesæt eller skjortebluser.
Der er også noget i glassene, og flasker fremme, vodka og vin, sikkert Badenwein, for vi er dernede af, og om lidt kommer der lyd ud af radiogrammofonen fra Braun, hvis løse ledning omhyggeligt følger fugen i betongulvet, formentlig af hensyn til fotografiet eller også bare i skolens ånd – ordnung muss trods musikken sein.
Så hvis de begynder at danse, er det til Miles Davis eller Dave Brubeck. Det skal være cool, selv om det nok snarere er gæster udefra, der kalder det sådan, for på skolen er man i egen programmatiske selvforståelse først og fremmest saglige, videnskabelige, sociologisk og visuelt kommunikative.

Bauhaus
Ti år før, mens Ulms katedral stadigvæk ligger i ruiner, bliver designskolen udtænkt som ide og siden både bygget og ledet af schweizeren Max Bill. Han er førkrigs-elev fra Bauhaus Dessau og insisterer over for Asger Jorn på at have fået retten til Bauhaus-navnet overdraget af selveste Walter Gropius, hvad der kan undre i betragtning af, at det var Moholy-Nagy og ikke Gropius, der drev det nye Bauhaus i Chicago efter begges flugt fra Hitler-tyskland.
Jorn henvendte sig i 1953 uopfordret til Max Bill for at være med til at påvirke det nye initiativ i Ulm. Den danske maler ville se det som en efterkrigs-fortsættelse af den gamle Bauhaus-ånd, netop i et samarbejde mellem billedkunstnere og arkitekter. Men Max Bill betakkede sig for Jorns individuelle Cobra-maleri og ville gennemføre en ren industriskole. Hvad der fik Jorn til skriftligt at udvikle sin drilagtige tanke om et billedbaseret Bauhaus Imaginiste. Og da var det, at Bill irriteret prøvede at monopolisere Bauhaus-begrebet.
Jorn havde allerede ti år tidligere diskuteret problemet byggeri og kunst i Poul Henningsens lysblad LP-Nyt og argumenteret for, at funktionalismen ikke havde forstået at inddrage tilværelsens irrationelle sider. Det var PH ikke helt uenig med ham i, men tilbageholdende over for Jorns ønske om indefra, billedkunstnerisk, at modarbejde rationalet i design og bygningskunst.

Heimat
Billeder var der kun plads til i Ulm som modeller af rumlige principper, og som film. Alexander Kluge og Edgar Reitz var lærere på afdelingen for levende billeder. De studerende udarbejdede hver især korte øvelsesstumper, som sidenhen blev sat sammen i længere forløb. Kluge har senere videreudviklet metoden kritisk-dialektisk i sine spillefilm, og Reitz praktiseret noget lignende i sin eksemplarisk tilbageskuende Heimat-serie på tv.
Man kan se studie-materialet på Kunstindustrimuseet, i sort, hvidt og gråt sådan som tiden og filmmaterialet var til det, og det er tydeligt hvor tæt den elementariske film-tankegang ligger på de elementære modeløvelser, som designklasserne gennemførte i gips, metal og plastic.
Rumlige former griber her ind i hinanden, som tæt pakkede volumenovervejelser, men også som æstetisk princip. Hver en runding eller stereometrisk overgang bliver pillet ud og studeret, så ingen fremtidig materiel problemstilling skal være overladt til formføleri eller tankeløs tilfældighed.

Danish
Det lyder møgkedeligt, eller præcis så stereotypt som Jorn havde frygtet på situationistisk afstand. Han var da også financier (og bruit-musikalsk medvirkende) på Albert Mertz’ og Jørgen Nash’ karikatur af det tyske Wirtschaftswunder i München-filmen So ein Ding muss ich auch haben fra 1961.
Men ikke desto mindre er Ulms stereotype designkoncept æstetisk interessant, så længe stædigheden holdes højspændt inden for skolens betonmure, eller slipper ud som fabrikken Brauns slikkede køkkenmaskiner, grammofoner og lysbilledapparater.
Det er straks værre når trenden ukritisk breder sig via messer og udstillinger. Så bliver decks og moduler til en stil, sådan som danske B&O eller Stelton, eller for den sags skyld DSB dengang de rødbrune skilte og sorte uniformer skulle erstattes i konkurrence med SAS og Lufthansa.
Funktionaliteten fejlede ikke noget i denne danske Ulm-æra, blandt andet fordi nordisk design stod på fast og fornuftig grund. Den overvintrede Kritisk Revy-skepsis overfor mellemkrigstidens Bauhaus klæbede videre på fænomenet Ulm, selv om både Poul Kjærholm, Knud Holscher og en ældre Arne Jacobsen tydeligvis var coole. De to førstnævnte nok mere af selvstændigt temperament og intellekt, end Ulm-inspirerede.
Og så havde vi i Danmark både Erik Herløw som ny industriel design-professor, og Poul Henningsen som aldrende funktionalist. Traditionen efter Kaare Klint og de danske træmøbler fejlede som sagt ikke noget.

Global
Det siger så Bruce Mau at den gør nu. Wegeners præsidentstol og Jacobsens stabelmyre er simpelthen Too Perfect som modeller for dansk design i et nyt årtusind.
Canadieren Mau tilhører Rem Koolhas-fløjen af såkaldte pragmatister, hvis udgangspunkt er merkantilt, i den rette tro på økonomi og megalomant opdyngede facts som motor for kvalitet. Og da Dansk Arkitektur Center for et år eller to siden bestilte en designanalyse hos ham, var hensigten da også, at et samarbejde mellem Bruce Mau og udvalgte danske tegnestuer skulle redesigne eksempler på nye eksportbooms af Danish Design.
Det blev til planudkast om Danmarak som pharmaland, Grønland som vandeksportør, Femernbroen som syvstjernet storhavn, boligeksport med luftskib, nulstillet energi i byområder, hjælp til børnefamilier, og kunstigt udvidet kystlinie til turisterne.
Oplæggene lød lovende eller umiddelbart fængende, som hjemlige danske slaglinier. Men som officielt dansk bidrag til Arkitekturbiennalen i Venedig og del af et DK-kulturfremstød i Toronto?
En tredie replika af showet kan ses på DAC i københavnske Gl. Dok. Alt i alt en temmelig stor og sponsoreret satsning med andre ord. Og hvordan fremtræder den så, som udsagn?
Ikke videre formgivet! – og det er hovedproblemet. For ingen af de udkastede ideer er i sig selv særlig nye.
Malmøs og Københavns havne arbejder i forvejen sammen. Grise og gulerødder leverer allerede kirtler og gener til medicoindustrien, og de landskabelige konsekvenser af en pharma-fremskrivning fremstår i projektet kun nødtørftigt bearbejdet.
Problemet med global boligtransport kunne sikkert løses ad luftvejen, hvis man ellers vidste, hvilken produktserie man konkurrencedygtigt kan levere. Kystliniedesignen rækker på udstillingen ikke længere end til et danmarkskort af knækkede tommestokke, øko-bydannelsen er stærkt forenklet i sin fremtræden, smeltevandet fra Grønland nærmest en reaktionær gimmick, og de gode råd til børnefamilierne noget, der uden videre kunne ligge som reklamegaver i Alt for Damerne.

Forsk
Ansvaret for det hele skal vel deles mellem Dansk Arkitektur Center, Bruce Mau og ikke mindst de deltagende danske arkitekter. Ingen nævnt og ingen glemt. Men tilbage står i lyset af Ulm-udstillingen spørgsmålet om, hvad design er for en størrelse nutildags, som økonomisk, politisk og æstetisk parameter?
En nyligt afholdt konference på Kunstindustrimuseet (Arrangeret af Nordisk Forum for Formgivningshistorie) prøvede at indkredse de nordiske konsekvenser af Ulm, men nærmede sig også designforskningens historiske og ideologiske problemer. Designforskning er efter regeringens nye kontrakttiltag med arkitekt- og designskolerne ikke længere et isoleret universitært eller musealt fænomen, men en vigtig del af institutionernes fremtidige virksomhed.
Spørgsmålet er da, i hvilken grad den eksplosivt voksende informationsteknologi kommer til at styre eller sløre produkt og form. I den forstand er Ulm-skolen, som kun opretholdt bevillinger i ti-femten år, et vigtigt vesttysk lærestykke i anvendt management- og Frankfurterfilosofi.
Designere i DDR betragtede lukningen af Ulm i 1968 som et politisk overgreb på vest-skolens frie saglighed. Men uden strømlinet amerikansk efterkrigsinfluens, ville den vesttyske og dermed store dele af den europæiske design have været lige så grå, bauhaus-geometrisk og stabelbar som vi husker den østtyske. Selv coole Ulm og smarte DK levede æstetisk set af beat-drømmen om USA. Kind of blue, Max Brüel på sax, og beefsteaks på squarecut Hotel Østerport – for snart mange år siden.

*Birth of the cool, kurateret af Martin Christiansen og Christian Holmsted Olesen, Kunstindustrimuseet. Til 9. jan. 2005

*Too Perfect: Seven New Denmarks, Dansk Arkitektur Center, Gl. Dok. Til marts 2005

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu