Analyse
Alarmklokken ringer i landsbyen. De unge kvinder genner børnene i beskyttelsesrum. De unge mænd indtager deres positioner ved ynkeligt utilstrækkelige antiluftskytsstillinger. I disse afgørende sekunder får kameraet os til at tage parti for landsbybønderne: Her er de snarlige uskyldige? ofre. Så klippes der til himlen over floden, hvor et kobbel helikoptere danner angrebsformation og påmonterede højttaler tager fat på at udblæse mærkeligt malplacerede, majestætiske 1800-tals-takter fra Wagners Valkyrien.
»Det skræmmer livet af skævøjerne, men mine drenge elsker det,« råber obersten, der leder angrebstogtet en psykotisk excentriker med fikse ideer om ideelle surfermønstre.
Fordømte vilde
Perspektivet skifter nu fra de angrebne til angriberne. Svedende store knægte med maskinkanoner, sorte drenge og hvide drenge, nogen eksalterede af spænding, andre stoisk upåvirkede, andre igen rædselsslagne. De garvede sidder på hjelmen i stedet for at bære den på hovedet hellere risikere hjernen end nosserne. Så lavtflyvende, at de næsten rører havoverfladen, drøner helikopterne ind over kystlinjen og åbner ild. Missilerne skyder lynsnart frem. Luftværnstillingerne eksploderer i et flammehav. Radmagre mandsskikkelser flyver hid og did. Soldaterne massakrerer landsbyboerne med M16-maskingeværer.
»Døden kommer fra det høje« Wagnermusikken blander sig med øresønderdøvende eksplosioner, obskøne tilråb og angstfulde skrig fra de sårede. Da en af helikopterne optager partisanjagten langs en landsbygade, lykkes det for en bondepige at smide noget om bord en landmine. Få sekunder efter eksploderer den og dræber hele mandskabet.
»Fordømte vilde,« sprutter den ledende officer i afsky over den morderiske handling. En helikoptersnigskytte plaffer pigen ned, før hun kan nå i dækning.
Moralsk spring
Således begynder en af de mest berømte åbninger i moderne filmhistorie oberst Kilgores helikopterangreb ved daggry i Dommedag nu. Sekvensen deler publikum i flere fraktioner: Nogle opfatter den som antiamerikanisme af mest groteske slags en perfid karikatur af USAs militærindsats i Vietnam, så pueril som det åndssvage navn på oberst Kill-Gore (Dræber-kile). Andre finder den fascistoid og voldsforherligende i sin spektakulært perfekte koreografi. Og nogle synes bare, at helikoptermassakren styrer for vildt ren rockn roll!
Sidstnævnte reaktion var fremherskende, da jeg engang så Dommedag nu i en biograf i Nashville, Tennessee. Næsten alle andre publikummere var soldater i uniform. Da Kilgore udtalte sin famøse replik »Jeg elsker lugten af napalm i morgengryet. Napalm lugter af... sejr« brød mængden ud i et unisont og blodtørstigt hyl, der fik de få civile i biografen til at dukke sig i sædet og ønske, at de var usynlige: »YEEE-HAAAAH!«
Afsky, forargelse eller fascination hvor forskellige reaktioner, Coppolas film end måtte fremkalde, har de intensitet som fællestræk. Anderledes forholder det sig med visse nyere og ægte krigsreportager. Tag det såkaldte chok og ærefrygt-bombardement af Bagdad, der tjente som forspil til Irak-krigen sidste år.
Jeg er næppe mere ufølsom end gennemsnittet, men skønt jeg time for time kunne følge live, hvordan bomberne regnede ned over den irakiske hovedstad, fandt jeg det vanskeligt at foretage det fundamentale moralske spring fra de lumsk kedelige, grønlige tv-billeder, der lignede forkølet fyrværkeri på nattehimlen til de implicitte rædsler ved det, som skete bag glimtene, men ikke blev indfanget af billedet. Først da jeg læste Robert Fisks reportager i denne avis, fik jeg det nødvendige etiske supplement til at forstå de fulde konsekvenser af det monotone lysshow.
For at holde mig vågen under Bagdads bombardement og stimulere min forestillingsevne over for CNNs homogeniserende, hypnotiske katodestråler, tænkte jeg på en scene fra en anden berømt krigsfilm, Lawrence af Arabien. »Gud være dem nådig,« fremmumler Omar Sharifs figur sherif Ali ibn el Kharish, da han ser lysskæret og hører de dumpe detonationer fra fjern artilleriild.
»Men de er jo tyrkere,« svarer Peter OToole »vores dødsfjende«. Sherif Ali er ikke just en blødsøden pladderhumanist han ville dræbe en mand for at spilde en kop vand men efter at have grundet over indvendingen, konkluderer han: »Gud være dem nådig alligevel!«
Urgammelt paradoks
For en bestemt slags moralister er kontrasten mellem disse divergerende fremstillinger af krig et typisk udslag af en særegen moderne form for hykleri den, som lader beskueren blive bjergtaget af det kunstige, hvorimod det virkelige får ham til at gabe af kedsomhed. På samme måde, som da Coleridge for 200 år siden undrede sig over, hvordan en ung, engelsk overklassekvinde kunne briste i gråd ved et kærestepars triste skæbne i en roman, alt imens hun nippede til sin te uvidende om, at sukkeret, som opløstes i den, stammede fra vestindiske slaveplantager.
Coleridges dom var dyster: Samtidig med, at hun overgav sig til sine mest raffinerede sympatier, drak hun negerblod. Coleridge var så meget af en æstetiker og filosof, at han kunne anerkende, at der bag denne dobbeltmoral lurede et urgammelt paradoks den sære sandhed, at kunsten, om den så er god eller slet, er i stand til at bevæge os på måder, som verden ikke evner.
Bevæge os i forhold til hvad, må vi spørge. Hvordan kan det være, at millioner af mennesker rent ud nyder at se krigsfilm, hvorimod de efter alt at dømme ville føle rædsel og væmmelse, dersom de selv blev konfronteret med krigens uhyggelige realiteter? Tilhængere af det lettere bedagede, fromme synspunkt på kunst som et instrument for opbyggelighed og oplysning vil måske klynge sig til håbet om, at vi ser krigsfilm, fordi deres gru kan bekræfte os i vores pacifistiske instinkter. De vil kunne henvise til, at noget af den bedste fiktionskunst om krig just er antikrigsværker a la Wilfred Owen, Henri Barbusse og Eric Maria Remarque.
Krig og kunst
Desværre savner vi endnu beviset på, at alverdens antikrigsfilm har været i stand til at forebygge så meget som en eneste banal og halvhjertet grænsestridighed noget sted på kloden, hvortil kommer at de film er langt mere talrige, som langt fra at dyrke denne opbyggelighed spiller kynisk på vores infantile glæder ved, at se en Schwarzenegger eller en Rambo meje bad guys og skævøjer ned i hobetal.
Et mere komplekst bud er den intellektuelt distancerede og ofte isnende holdning til menneskets vilkår under krig, som vi møder i Stanley Kubricks film. Misantropien træder stadigt tydeligere frem i hans værk fra Spartacus og Ærens vej (som i det mindste rummer glimt af forløsende medmenneskelighed midt i officerskasternes stupiditet og moralske fordærv) til den groteske Dr. Strangelove og de afstumpede automatsoldater i Full Metal Jacket, der vinder deres små, sølle pyrrhussejre i »en verden af lort«.
Blev Kubrick så fortvivlet på artens vegne og dens uforbederlige tilbøjelighed til at bruge bomber frem for hjerner, at han ikke længere gad holde liv i den trøsterige drøm om, at vi en dag vil vokse fra at være dræberaber?
Muligvis er dette dog et overforenklet skudsmål af en mand, som bevarede en livslang fascination af Napoleon. Kubrick tilbragte år af sin karriere med at planlægge et Napoleon-epos (spor af disse forberedelser overlevede i Barry Lyndon). Man afsætter ikke så uforholdsmæssigt store ressourcer og tid på et emne som Napoleon, blot fordi man har et ønske om at vise biografpublikummet, hvilken slemmer mand han var. Krig er visselig Helvede men det er også et politisk instrument, der til tider står i store visioners tjeneste. Det er ikke kun nazister og galninge, som kan anerkende, at en stor hærfører på samme måde som en stor general kan være en stor kunstner. Måske skal det mistrøstige svar på vores fascination af krigsfilm søges i det felt, hvor krig og kunst bliver overlappende størrelser.
© The Independent og Information
*Oversat af Niels Ivar Larsen
