Læsetid: 8 min.

Sjostakovitj – lakaj eller dissident?

Fra den ene dag til den anden blev Dmitrij Sjostakovitj fra højeste sted anklaget for at svigte både parti og folk. Mennesket Sjostakovitj blev tynget til jorden. Men kunstneren kastede ikke håndklædet i ringen. I sine portrætter af det 20. århundredes to største sovjetiske komponister er Karl Aage Rasmussen nu nået til flagskibet Sjostakovitj
22. december 2004

Portræt
Pianisten Svjatoslav Richter fortæller om sit første møde med komponisten Dmitrij Sjostakovitj, helt tilbage fra sin ungdom i Odessa ved Sortehavet:
»Det var uden for operaen, i tusmørke, gadelygterne var endnu ikke tændt. Jeg var nær ved at ramle ind i en lavstammet ung mand som stirrede på mig. Hans mærkelige øjne, næsten hvide, skræmte mig, og jeg skyndte mig videre. Pludselig gik det op for mig, at det var Sjostakovitj.«
Richter uddyber dette snapshot med billedet af en tøffelhelt: »Prokofjev var voldsom. Sjostakovitj mumlede evig og altid ’undskyld’.«
Pianisten Heinrich Neuhaus og Sjostakovitj overværer en koncert med en uduelig dirigent. Neuhaus hvisker til komponisten: »Dmitrij Dimitrijevitj, det er jo rædsomt!« Sjostakovitj svarer: »Du har ret, det er storartet, virkelig fremragende!« Neuhaus indser, at han er blevet misforstået, og gentager sin bemærkning. Komponisten mumler: »Ja, gyseligt, simpelthen gyseligt!«
Men hvis man morer sig over, hvad der ligner kronisk holdningsløshed, bør man kende baggrunden: Januar 1936 betød et ufattelig brutalt indgreb i den 29-årige Dmitrij Sjostakovitjs liv og karriere. Fra den ene dag til den anden blev han fra højeste sted anklaget for at være »anti-national formalist« og for at svigte både parti og folk. Det var et veritabelt øksehug med eftervirkninger, der spredte sig som ringe i vand til hele det sovjetiske musikliv.

Under angreb i Pravda
Allerede i 1932 afsluttede han sin opera Lady Macbeth fra Minsk. Et par år senere blev premieren i Leningrad en succes. I løbet af kort tid kunne den ses i London, Prag, Zürich, Stockholm, København og på Metropolitan i New York. Succes’en i Vesten tiltrak Stalins opmærksomhed. I slutningen af januar 1936 går ’den store leder og lærer’ i Bolsjoj-teatret for at se operaen (af hensyn til hans komfort havde man denne ene aften flyttet forestillingen fra Stanislavskij-teatret til Bolsjoj).
Den 28. januar er Sjostakovitj på koncertrejse til Arkhangelsk. Han køber avisen Pravda, det officielle partiorgan, i en aviskiosk, og på side tre læser han en usigneret kommentar til Lady Macbeth. Artiklen har overskriften »Roderi i stedet for musik«. En navnløs skribent repræsenterede naturligvis partitoppen. Og tonefaldet var hadefuldt: »Stumper af melodier drukner, dukker op og forsvinder igen i rumlen, knirken og hylen. (...) Musikken grynter, stønner, pruster og gisper for at udmale kærlighedsscenerne så realistisk som muligt. Og ’kærlighed’ tilsøles overalt i sin mest vulgære form. (...) Det er roderi i stedet for naturlig, menne-skelig musik«.
Ethvert forsøg på at forsvare sig imod angreb fra Den Øverste Sovjet ville være kriminel, landsskadelig virksomhed. Artiklens forfatter kunne være Stalin selv. Og han kan have haft andet i hovedet end let tilgængelig musik for folket. En ny, streng familielovgivning, der skulle forhindre skilsmisser og styrke national- og fællesskabsfølelsen var netop søsat. En opera om en hustrus mord på en hadet ægtemand, yderligere to mord og et selvmord foruden utugt, sex og korruption var på tværs af al sund sovjetisk tankegang.
I løbet af et par uger blev yderligere to overfald på Sjostakovitj trykt i avisen; de kan læses, som om han udgjorde en alvorlig politisk trussel. Og det sker netop på et tispunkt hvor Gulag, deportation, fangelejre, fængsling og likvidering af ’folkefjender’ hører til dagens orden. Ilja Ehrenburg skriver i sine erindringer, at »ingen i min omgangskreds følte sig sikre på morgendagen; mange havde altid en pakket kuffert klar«.
Sjostakovitjs følelser kan enhver forestille sig. Han vidste, at Stalin kunne udslette ham med en håndbevægelse. Problemet var ikke at sikre sit fortsatte virke, men at sikre sin fortsatte eksistens. Ingen kom ham til hjælp, alle hans kolleger indså truslen, alle tænkte forståeligt nok på deres egen sikkerhed, indtægt og karriere.

Bodshandling
Sjostakovitjs tidligste værker stod i tydelig gæld til Prokofjev. Ironisk bid og energisk diktion veksler med en sært fremmedgjort sentimentalitet i den stadig uhyre populære første Symfoni fra 1925, der ikke – som Prokofjevs – er en distanceret leg med konventioner, men en veritabel symfonikarikatur med smerteligt drag à la Mahler.
Ligeså original, sylespidst og sarkastisk instrumenteret, til tider næsten atonal, er musikken til operaerne Næsen (efter Gogol) og Lady Macbeth. I den første klaverkoncert eller f.eks. den satiriske ballet Guldalderen leger
Sjostakovitj med vrængemasker, drillerier og parodier i en åndeløs, cirkusagtig atmosfære. Det er værker, som tilsyneladende alle er komponeret med største lethed, men som er blandt de mest farverige i hans livsværk.
Mennesket Sjostakovitj blev tynget til jorden. Men kunstneren kastede ikke håndklædet i ringen. Han fortsatte arbejdet på sin vildtvoksende fjerde symfoni i fire måneder efter lederen i Pravda, vel vidende at værket ikke kunne opføres uden at friste skæbnen yderligere.
Først et år senere, i foråret og sommeren 1937, komponerede han forbløffende hurtigt sin bodshandling: den femte symfoni. For at undgå enhver misforståelse forsynede han (eller myndighederne?) den med undertitlen »En sovjetisk kunstners praktiske, kreative svar på retfærdig kritik«.
Uropførelsen fandt meget passende sted på 20-års-dagen for oktoberrevolutionen.

Sovjetisk flagskib
Fra og med denne konventionelt formede, omend storslåede symfoni med happy ending var Sjostakovitj en anden. I resten af sit liv, i den lange række af ny-romanti-ske symfonier, koncerter, solo-værker og ’brugsmusik’ til utallige film og teaterstykker, forholdt han sig til partiets ønsker og krav. I hvert fald på overfladen. Han blev det sovjetiske musiklivs ubestridte flagskib, og han fejredes i alverdens koncertsale.
Sjostakovitj var derfor i en helt anden situation end Prokofjev, da kulturideologen Zjdanov indledte den kampagne, der førte til komponistkongressen i 1948. Han havde prøvet det før. Desuden var han barn af det kommunistiske skolesystem, og havde levet hele sit liv i USSR. Prokofjev gik i skole under tsaren, han forlod Rusland efter revolutionen brød ud, og han havde boet 15 år i Vesten. Han følte sig som kosmopolit, talte glimrende engelsk og fransk, og kunne af indlysende grunde ikke føle lod og del i landets politi-ske system på samme enkle måde som Sjostakovitj.
Helt bevidst, med en klar fornemmelse af risikoen for yderligere repressalier, udsatte Sjostakovitj dog offentliggørelsen af ikke blot den fjerde symfoni, men også værker som den første violinkoncert (til David Oistrakh), den fjerde strygekvartet og den dristige sangcyklus Af jødisk folkepoesi med tekst efter jiddisch folklore. Og meget tyder på, at han derefter helt bevidst svingede mellem to forskellige udtryksformer, en ’partivenlig’ musik og en mere kompliceret, abstrakt musik, som bedre tilfredsstillede hans kunstneriske samvittighed. Der er ingen tvivl om, at Sjostakovitj ønskede at blive ’forstået’ af folket. Men han ville ikke nøjes med at tale ned til dem.
Censur og undertrykkelse, den tragiske baggrund for Sjostakovitjs symfonier efter 1936, har ikke forhindret dem i at vinde en plads i orkesterrepertoiret, som i dag under ét gør dem til de oftest spillede symfonier fra det 20. århundrede efter Mahler. Udsat for et umenneskeligt psykisk pres formåede han, troværdigt, at generobre den historietyngede symfoniske genre. Også her pendulerer han mellem pro-sovjetisk enkelhed på symfonisk storskærm og dybtfølte personlige udbrud som f.eks. den mørke 10. symfoni, hans første værk komponeret efter Stalins død, eller den 13. og 14. symfoni fra 1960’erne. Det er svært at afvise Lennart Bernsteins påstand: at disse symfonier ligner en afslutning på genrens historiske karriere.
Mindre proklamerende, ofte tilbageholdt melankolsk og indadvendt, er Sjostakovitj i sin kammermusik. Men at Sjostakovitj flere gange valgte at samarbejde med den omstridte digter Jevtusjenko – i den canate-lignende 13. symfoni bl.a. om et digt der tematiserer anti-semitisme, og at han f.eks. i revisionen af Lady Macbeth stort set fastholder sin oprindelige musik, tegner ikke billedet af en medløber.

Psykiske omkostninger
Sjostakovitjs selvbiografi Vidnesbyrd, som Solomon Volkov udgav i Vesten i 1979, fire år efter hans død gav med sine hårrejsende beskrivelser af stalinistisk despoti ny næring til gåden om Sjostakovitjs reelle forhold til regimet. Indtil da havde det været kotyme at se ham som en kunstner, der blev offer for en heksejagt, men som derefter affandt sig med styrets krav.
Selvbiografien portrætterer en mand, som fandt sig i, at andre hyldede styret i den officielle presse, og satte hans navn under. En mand, som kendte til Stalins forbrydelser. Men også en mand, som efter at Khrustjof i 1956 gjorde op med Stalintiden, hjalp mange progressive musikere og kolleger ved at opdyrke en slags ’samarbejdspolitik’ med styret.
Og den fortæller om et liv med enorme psykiske omkostninger. »Er historien i virkeligheden ikke bare en luder,« spørger han sin ghost-writer. Volkovs bog omgør et sovjetisk idol til en martyr, en ’dissident’ med en anden strategi, men i samme vægtklasse som f.eks. forfatteren Solzhenitsyn.
Bogen blev naturligvis straks fordømt som et falsum, som »løgn fra ende til anden«, af den sovjetiske propaganda, og i Vesten raser den dag i dag en bitter strid mellem dens fortalere og (færre) modstandere. Volkov hævder at have smuglet manuskriptet til New York i 1976. Alligevel går der tre år, før han udgiver bogen. Fordi det tog tre år at skrive den? Ifølge Sjostakovitjs kone Irina havde Volkov kun tre-fire korte møder med Sjostakovitj. Og han afviser konsekvent at fremlægge det bevismateriale, han påstår at være i besiddelse af.

Ingen helgen
Bogen Shostakovich Reconsidered fra 1998 frikender Volkov for alle anklager støttet af meterhøje dynger af indicier. »Gråspurve skudt med kanoner« skrev flere anmeldere om Volkovs kritikere. Men i år blev genovervejelsen så genovervejet, A Shostakovich Casebook præsenterer nye, stærke argumenter for, at Volkovs bog i alt væsentligt er et falsum. Og næsten samtidig kom Shostakovich: New Questions, New Clues – endnu en samling argumenter, her især argumenter for ikke at lade spørgsmålet stå i vejen for det egentlige: komponi-stens musik.
»Sjostakovitj led under sin tids politiske modsætninger,« skriver dirigenten Leon Botstein. »Det var uundgåeligt. En moralsk kritik er meningsløs. Der er ingen grund til at sætte Sjostakovitj på en pidestal. Hvorfor skulle han være en helgen. Var Wagner en helgen?«
Et nagelfast bevis på bogens ægthed eller det modsatte dukker næppe nogensinde op. Og er næppe afgørende vigtigt.
I sin indledning til bogen hævder Volkov at Sjostakovitj efter artiklerne i Pravda var »desperat, næsten på selvmordets rand. (...) Derefter, gennem fire årtier, lige til sin død, så han sig selv som et gidsel, en fordømt.«
Sandt eller ej, så tænker man uvægerligt på det pirrelige, nervøse, frygtsomme temperament, som ser én i møde på næsten ethvert fotografi af komponisten: det mistænksomme, nærsynede blik bag blytunge brilleglas, den smalle, stramme, sjældent smilende mund med de forkrampede mundvige, de drengeagtigt forpinte træk, det jagede udtryk, det blege ansigt.
Pianisten Vladimir Ashkenazy citerer Sjostakovitjs søn Maxim for oplysningen, at han kun to gange så sin far græde. Den ene gang var, da hans mor døde. Den anden var, da komponisten blev tvunget til at gå ind i kommunistpartiet. »For mig siger det alt,« bemærker Ashkenazy.

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu