Læsetid: 7 min.

Den gamle mand og hadet

Filminstruktøren Robert Altman, som fylder 80 den 20. februar, har i en lille menneskealder været en stædig og særegen, men også paradoksal, randeksistens i amerikansk film
18. februar 2005

Portræt
Robert Altmans liv og karriereforløb ville egne sig fortrinligt til en Hollywood-film; en lang og indædt kamp for at bryde igennem efterfulgt af et par solide succeser, dernæst glemsel og som klimaks et spektakulært comeback. Med sin frihedssøgende, driftige og selvsikre natur kunne hovedpersonen dårligt være i renere samklang med de amerikanske idealer. Skulle en sådan film faktisk blive produceret, ville ironien være til at tage og føle på, for Altmans bugnende bagkatalog (han har til dato instrueret 36 spillefilm) kan ses som en armé af modbilleder til Hollywoods simplificerede og højglanspolerede fremstilling af den menneskelige tilstand.

Tidssvarende filmsprog
Altman er født og opvokset i Kansas City og fløj som ung mand bombetogter under Anden Verdenskrig. Herefter fulgte sporadiske ingeniørstudier og kuriøse, men lidet realisérbare, forretningsideer, blandt andet en hundetatoverings-maskine. Efter forgæves forsøg på at etablere sig som manuskriptforfatter fik han foden indenfor i tv-branchen, hvilket dog ikke var et kongenialt miljø for visionære væsener.
Sponsorernes store indflydelse og den konservative tidsånd under præsident Eisenhower generelt holdt kreativ tænkning på sikker afstand af sendefladen. Altman fik dog lejlighed til at blive fortrolig med instruktørfaget og arbejdede på serier som Bonanza og Alfred Hitchcocks Presents. Han var for længst fyldt 40, da han i 1967 kom på skudhold af en spillefilm, science fiction-thrilleren Countdown. De fleste med så lang en læretid bag sig ville nok gå forsigtigt til værks, men Altman omsatte øjeblikkeligt sine ideer til praksis, såsom at lade skuespillernes replikker lappe ind over hinanden. Filmmogulen Jack Warner udviste ingen påskønnelse af denne nytænkning, faktisk afskar han al videre forbindelse mellem Altman og filmens produktion. Men Hollywoods gamle garde havde tiden imod sig; en række instruktører, de fleste noget yngre end Altman, var i fuld færd med at formulere et mere tidssvarende, komplekst og nuanceret filmsprog.

Skæv genistreg
I Hollywood cirkulerede et manuskript, som 15 instruktører havde takket nej til. Det brød da også med stort set alle konventioner; havde intet plot, men derimod episodisk struktur, ingen helt eller karakterudvikling, ingen klar morale, osv. Tro mod sin kontrære natur slog Altman til, og i 1969 kunne optagelserne til M*A*S*H begynde. Ifølge Altman selv blev kun en fjerdedel af manuskriptet filmatiseret, resten opstod som resultat af improvisation – en arbejdsmetode, der skulle vinde ham mange skuespilleres gunst. Til Altmans held bevirkede travlhed på produktionsselskabet 20th Century Fox, at der ikke blev holdt et særligt vågent øje med optagelserne. Resultatet blev, udover en kommerciel kæmpesucces, en nærmest karnevalesk satire, som nok kan siges at hylde samtidens antiautoritære tendenser, men på den anden side er hvinende ukorrekt i sine henkastede fornærmelser af farvede, bøsser og – især – kvinder.
Nogle anså den for en skæv genistreg, andre for en monstrøst forvokset obskønitet. To år senere blev den, til Altmans store fortrydelse, sat på tv-komedieseriens langt mere lødige formel og kørte helt frem til 1983.

Fuldmoden filmmager
Altmans næste film, Brewster McCloud, var endnu et stykke inspireret studentikost virvar, dog med anderledes beskeden publikumsappel. Men ved indgangen til 1970’erne trådte han i karakter som fuldmoden filmmager. Mesterværket McCabe and Mrs. Miller (1971) er en såkaldt anti-western, et led i den afmytologisering af det vilde vest, som også Arthur Penns komplekse komediedrama Little Big Man (1970) var en del af. Pynten er i den grad pillet af prærien, som her beboes af bemudrede og diarré-ramte nybyggere. Kønsrollerne fra M*A*S*H er vendt op og ned, og især amerikansk films helligste ko, den handlekraftige mandlige helt, må stå for skud.
Warren Beatty spiller den tragikomiske McCabe, som ikke er kvik nok til at klare den som hverken revolver- eller forretningsmand – og desværre heller ikke kvik nok til at indse, at han ikke er kvik nok. Det er derimod Julie Christies figur, Mrs. Miller, som nok er prostitueret, men i den grad har bukserne på. Rundt om den før omtalte rå realisme spinder Altman, ikke mindst ved brug af Leonard Cohens smukke og sørgmodige sange, en drømmende, men ildevarslende melankoli, som leder op til en uforglemmelig sneindhyllet slutsekvens. I de følgende år fortsatte Altman sin fiflen med de etablerede filmgenrer og nedkom med ikonoklastiske bastarder som The Long Goodbye og Thieves Like Us, der løsrev henholdsvis detektiv- og gangsterfilmen fra Hollywoods patenterede forudsigelighed og forlenede dem med et skær af udtrådt troværdighed.

Flossede figurer
Kulminationen var den stærkt alternative musical Nashville (1976), Altmans snerrende lykønskning på 200-året for den amerikanske nations fødsel. Filmens 24 hovedpersoner repræsenterer et tværsnit af den amerikanske befolkning, hvis veje krydses i forbindelse med en countrymusik festival i titelbyen. Et par af disse er retskafne og anstændige og redder akkurat filmen fra at ende som et veritabelt misantropisk manifest; for i Altmans Amerika er hippier, journalister, politikere, managere og musikere alle enten hykleriske, egoistiske eller følgagtige.
Der rundes af med et medrivende nummer med omkvædet »You may say that I’m not free/but it don’t worry me« – sunget af et kor kun bestående af farvede.
Altman har beskrevet denne flersporede filmiske fortællestrategi som ’demokratisk’, hvilket vil sige en opløsning af den stramme kontrol med narrationen, på hvilken Hollywoods succes hviler. Mainstreamfilmen bekræfter næsten altid den amerikanske tyrkertro på individets handlekraft ved at tilbyde tilskueren én sympatisk hovedperson (oftest af hankøn) at identificere sig med, som filmen igennem nedkæmper al modstand og til slut når sit mål. Altman har næsten altid flere hovedpersoner i spil, og ofte er ingen af dem typer, man har lyst til at identificere sig med, hvorved tilskueren tvinges til at fokusere på andre og mere komplekse elementer i filmen. Og hvis hans flossede figurer overhovedet har et mål, når de det sjældent; udefrakommende modstand eller egen utilstrækkelighed får som regel bugt med dem inden da. Via disse kunstgreb stræber Altman hen imod en langt mere nuanceret, og derfor mere realistisk, skildring af virkeligheden og den menneskelige psykologi, end den Hollywood tilbyder. Men helt så simpelt er det nu ikke: Altman er nemlig også en særdeles postmoderne filmskaber, hvorfor han ofte gør tilskueren opmærksom på mekanikken bag det illusionsnummer, som film jo er. Udover hyppig brug af hurtig zoom lader han ofte lydsiden fungere som ironisk kommentarspor, eksempelvis i M*A*S*H, hvor den militære tradition for kort og koncis kommunikation samtidig parodieres: Ud af felthospitalets højtaleranlæg kommer således absurde og usammenhængende ytringer og til slut navnene på de medvirkende.

Klaps til Hollywood
Trods succesen med Nashville forblev Altman tro mod sin kreative rastløshed. Selv om granskning ofte afslører ligheder både stilistisk, stemningsmæssigt og tematisk, tager hans værker sig på overfladen vidt forskelligartede ud. Praktisk talt alle genrer har han med konstant uforfærdethed, men svingende held og oftest også finansielt underskud, givet sig i kast med, som var han besat af ideen om at tilbyde tilskueren mindst et Altman’sk alternativ inden for alt fra kammerspil til science fiction.
Særlig (dum)dristig var filmatiseringen af Skipper Skræk, Popeye, som i 1980 fik mange kritikere til at betvivle Altmans staying power og markerede begyndelsen på et årti i hi. Arbejdstempoet var det samme som altid (en film om året), men projekterne var stort set svundet ind til filmatiseringer af teater-stykker. Da 80’erne blev til 90’erne, var han en yderst perifer figur i filmverden. Men Altman havde et es i ærmet og et gammelt regnskab at gøre op – med Hollywood. The Player (1992) indledes med en flere minutter lang, uklippet sekvens, som direkte refererer til Orson Welles’ virtuose åbningsscene i Touch of Evil (1958). En hilsen med flere betydningslag: Welles (1915-1985) og Altman er en slags brødre i ånden; filmkunstneriske fornyere med iltre temperamenter og et utilsløret had til den middelmådighed, som altid har haft kronede dage indenfor den amerikanske film-industri. På Welles’ tid var Hollywoods forandringsaversion dog endnu mere stålsat, og efter hans epokegørende debutfilm Citizen Kane (1941) skulle det blive forstemmende småt med den kreative frihed. The Player er en frydefuldt perfid afklapsning af deres fælles nemesis, underholdningsindustriens endeløse genbrug af ulideligt banale ideer og koncepter. Altman lader dog oprøret underløbe af en vis benovelse over filmbyens glamour, som kommer til udtryk via det enorme opbud af filmstjerner, som kort medvirker som sig selv.

Sund modgift
Altman fulgte op med en endnu større udmelding, den tre timer lange Short Cuts (1993), på flere måder en tilbagevenden til det fra Nashville kendte Altman-format. Denne gang dog ’blot’ med 22 hovedfigurer, inklusive ellers så tilforladelige Jack Lemmon i rollen som en rystende afstumpet familiefar. Filmen er overhovedet en hård omgang, og uden mellemkomst ved Altmans adelsmærke, lige dele barsk og begavet humor, havde det næppe været til at bære. I 2001 fik den en fætter i det ligeså vellykkede sort-humoristiske studie i menneskelig dårskab, Gosford Park. Andre gange har Altmans ensemble-strategi dog givet bagslag, således ligner hans hudfletning af henholdsvis mode- og balletverden, Prêt-à-Porter (1995) og The Company (2003), mest af alt slatne selvparodier. Men selv i sin modne alder har han fornyet sig, eksempelvis i Cookie’s Fortune (1998), hvor han afsværger pessimisme til fordel for lun komik og sågar en lykkelig slutning. Fødselaren er med større eller mindre ret blevet kaldt alt fra kyniker over kvindehader til uforbederlig misantrop, men hans hovedværker er en sund modgift til Hollywoods sukkerholdige anretninger. Den flittige urostifter Robert Altman hviler i overbevisningen om, at publikum godt kan klare mosten.

Jonas Varsted Kirkegaard er specialestuderende, filmanmelder og skribent

Bliv opdateret med nyt om disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk, seriøs og troværdig.
Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her

Anbefalinger

anbefalede denne artikel

Kommentarer

Der er ingen kommentarer endnu