DESIGNUDSTILLING
Vespa betyder hveps, og den lyder som en hveps, når den skarpt dyttende drejer om hjørnerne i Roms smalle gader med prinsessen, der holder fridag, skråt på bagsædet i 1953. Krigen er forbi, og kun få aner en kommende dominans af Mussolini-futurisme og tysk beton-funktionalisme i det gryende europæiske industrisamfund. Heller ikke i velfærds-Danmark med FDB-møbler og almennyttigt boligbyggeri. Ove Sprogøe får æggeskal på hovedet og en scooter mellem benene i Det støver Stadig-filmene. Og i den anden ende af kulturkampen fræser arkitekten og jazzmusikeren Max Brüel med bar overkrop en vinternat rundt i sneen om Krinsen, for at coole ned efter optræden i Kunstakademiets Festsal. Nu er scooteren blevet hip igen, med selvvbærende tyrkisgrønt visir og små tykke hjul. Frem til maj er originalen udstillet på Kunstindustrimuseet i København, sammen med 100 andre italienske design-eksempler på rad og række. Kronologi er udstillingens princip. To-tre objekter for hvert år i perioden 1945-2000 er valgt ud blandt 10 gange så mange i Milanos Triennalemuseum. Triennalerne var efterkrigstidens forum for kunstindustri og design. Det var her ideerne og påvirkninger krydsedes hen over europæiske landegrænser, og derfor er det mærkeligt, at Triennalemuseet ikke har inddraget andet end italienske eksempler i hverken samlingen eller udvalget. Vandreudstillingen i Kunstindustrimuseet giver heller ikke noget billede af de diskussioner og uenigheder, Triennalerne affødte. Gæstespillet er derfor et afmålt propaganda-show for italiensk design, som også kan ses i relation til museets øvrige udstillinger om perioden, først og fremmest den fine indføring i Hochschule für Gestaltung in Ulm for få måneder siden.
Snørkler
Som illustration af divergenserne i Milano kan man stille skarpt på designeren og arkitekten Ettore Sottsass. Han er først og fremmest kendt for sine kantede og prikdekorerede møbler i 1980ernes Memphis-gruppe. Men tilbage i 1960erne tegnede han eksempelvis en fornuftig rejseskrivemaskine for Olivetti, i rød plastic.
Allerede i begyndelsen af 1950erne prøvede Asger Jorn at få Sottsass med i sin Albisola-gruppe, Bauhaus Imaginiste. Jorn ville genoprette diskussionen mellem billedkunst og industriel design, som på tyske førkrigs-Bauhaus. Så han kontaktede både arkitekten Max Bill, der var i gang med at oprette skolen i Ulm og Triennalen i Milano. Ingen af delene lykkedes. De institutionelle formgivningscentre havde firkantede maskinlys i øjnene, og ville ikke vide af Jorns Albisola-snørkler eller eksperimentelle strukturer. Jorns forbundsfæller, den senfuturistiske Farfa og maleren Pinot Gallizio, lavede keramik og malede metermålsmalerier i lange baner, og Guy Debord fra Paris havde forestillinger om overraskende udstillingslabyrinter i slægt med de byvandringer og psykogeografiske omveje, der siden blev til Situationistisk Internationale. Ettore Sottsas? Han smider 30 år efter sit straighte look og formgiver sammen med yngre medarbejdere pastelkulørte, laminat-interiører og postmoderne møbelserier. Som et sent svar på Jorns henvendelse om billedkunstnerisk kraft i industriproduktionen? I alt fald sent, men også slapt! Periodefähigt. Kreativt på en tilpasset måde. I 1964 anmeldte denne signatur i dette distingverede dagblad årets Triennale, hvis hovedtema det år var Fritid. Det fremgår af arkivet, at anmelderen finder det overfladisk, at udstillingen vil svare på et voksende kulturpolitisk spørgsmål ved at udstille stribede strandtasker og formgivne tv-sæt. Og skal det endelig være, finder han en flot rød Coca Cola-automat, udstillet til skræk og advarsel, mere relevant som designeksempel end alle de smagfulde objekter i montrene. Ulm-skolen lukkede i 1968, politisk presset. Til trods for den glatte industristil var skolens filosofi åbenbart for samfundsengageret og krævende i sin asketiske udfordring af det opulente wirtschaftswunder. Og på Triennalen i Milano kom det også til politiske manifestationer i 1968. Pretentiøst kunsthåndværk og kostbare dagligstuemøbler viste ikke længere tilstrækkeligt fremad. Italiensk arkitektur og design er blandt de få modernistiske bevægelser i Europa, der ikke blev afbrudt af verdenskrigen. Til gengæld var det mere stil end ideologi, oven i købet med indbygget futurisme efter Mussolinis smag. Inklusive kolonibebyggelser på de erobrede græske øer og i Abessinien. Man skal heller ikke glemme, at Italiens politiske kultur den dag i dag rummer så markante antagonismer som Silvio Berlusconi og Dario Fo. Og hvad kommer det så lamper, sofaer, røremaskiner og håndvaske ved?
Branding
Måske dette, at Asger Jorns kritik af industriel design, som det modsatte af folkelig kultur, aldrig er blevet besvaret, endsige afklaret. I dag hedder kodeordet branding, og det er ikke svært, endnu en sæson, at forestille sig en livsstilskonsulent bræge en sang fra de varme lande om, at branding jo netop er fortælling, og derfor det folkekulturelle svar på Jorns udfordring. (Forudsat at brandet Jorn siger konsulenten andet end dyre malerier...) I mellemtiden, mens svaret hænger i gardinerne, dansk designtradition kritiseres, og den lighedsbaserede velfærdsmodel afvikles, kan man mønstre regimentet af både illustre og middelmådige eksempler på 50 års italiensk design i Kunstindustrimuseet. Og høre for sig hvad en tjekkisk designer, der bosiddende i London tegnede kontormaskiner til italienske producenter, i 1980erne svarede på et interview-spørgsmål om relationen mellem italiensk design og støvlelandets politik: »Når man har prøvet at køre ind på en toscansk betalingsmotorvej, lægge en stor lireseddel i lugen og få tilbage i flødekarameller, fordi der er mangel på skillemønt, så skænker man ikke forholdet mellem design og politik ret mange tanker i det daglige.«
Italiensk Design 1945-2000. Kunstindustrimuseet i København, til 30.april. Ti-fre. 10-16, ons. 10-18, lø-sø. 12-16
