Scherfig 100 år
Hans Scherfig gjorde af og til nar af tanken om, at han skulle være en splittet person. Det var den samme Scherfig, der malede de idylliske junglebilleder, hvor intet rovdyr kunne tænkes at spise andet end græs og gulerødder, og satirikeren, der spiddede den kapitalistiske jungle, hvor den store kapital med lyst åd den mindre og parasitisk blev større ved at suge merværdi ud af arbejderne. Og selvfølgelig var det den samme Scherfig. Med visse modifikationer!
I efteråret 1940 udsendte Scherfig sin tredje roman, Det forsømte forår. Den blev et knudepunkt i hans forfatterskab og nøglen til forståelsen af hans maleri. Romanens handling ligger uhyre præcist og følgerigtigt i kølvandet på [Kursiv]Den forsvundne fuldmægtig[Normal]. Den rejser nemlig spørgsmålet: Når det går akademikere sådan i livet, som det idealtypisk vises i Fuldmægtigen, så er det ikke nok at pege på familjen som agentur for den formning og forkrøbling, der skal til. I Det forsømte forår peger Scherfig på, at skal børn tilpasses familjens ambition og samfundets krav til en akademiker, er det nødvendigt med en meget målrettet formning og sortering. Dette agentur er skolen.
Skolen i almindelighed kan være en prøvelse for børn. Men den er forskellig alt efter social baggrund og forældreambition. For et arbejderbarn kan skolen være en hæslig oplevelse, men den har en anden karakter for akademikerbarnet. For et barn med akademikerambitionen i ryggen var skolen den vejning, som afgjorde barnets fremtidsmuligheder. For lav eksamenskarakter kunne betyde forskellen mellem universitet eller kontor, mellem ære og skam.
Det var oplevelsen i skolen, som blev motoren i Scherfigs hele senere udvikling. Han var eneste barn i en velhavende familje. På hans beskrivelse virker hjemmet ikke indskrænkende, tværtimod. På trods af farens konservatisme synes han at have været en frisindet mand i forholdet til sin søn. Det har heller ikke skortet på kærlighed hjemmefra.
Skolen synes at være første gang, Hans Scherfig mødte den autoritært regulerende omverden. Skolen blev for ham, hvad fædrene blev for mange andre børn. Hans oplevelser af ydmygelse i skolen blev dét ømme sted, hvorfra den sikre borgerlige verden, han var kommet af, blev nedbrudt.
Fra oplevelsen af skolen bredte der sig en kritik, som gødedes af hans omgang med kritiske hoveder på universitetet og af en rejse til USA.
Scherfig fremhævede, at han altid havde lavet billeder. "Det var min yndlingsbeskæftigelse som barn, og det er det endnu. Det er ikke et arbejde for mig, det er en forlystelse, en leg, en ferie", skrev han. Tegneriet var et frirum uden for de voksnes kontrol, og det var et område, som blev friholdt, da skolesystemet bragte realitetsprincippet ind i hans liv. I skolen lærte han imidlertid at bruge sproget til andet og mere end barndommens troskyldige kommunikation. Den akademiske distance hos hans lærere lærte han at vende mod dem selv som satirens dødbringende våben. Netop ikke tegningen, netop sproget.
Ud af Scherfigs skoletraume voksede en kritiker af samfundet med en fantastisk lydhørhed overfor modsætninger. Til maleriet knyttedes derimod troskyldigheden, ikke som hos det naive barn før syndefaldet, netop holdt sammen af personen sammen med erfaringerne, sproget og refleksionen.
Fra verden før syndefaldet kom junglen. Den fandtes i Botanisk Have, som lå på vejen fra Metropolitanskolen til hjemmet på Østerbrogade. "Når man kom fra skolens ørken, var det vederkvægende at fordybe sig i den fredelige jungle", skrev han. Junglen, som var en almindelig socialistisk metafor for det kapitalistiske samfund, blev rammen omkring Scherfigs lystfyldte utopi. Ikke naivt, ikke uskyldigt, men vel vidende, at det var en leg.
Ud af hans sammenstød med skolen kom en ganske bestemt menneskeopfattelse: at mennesket af natur er godt. Undertrykkelsen gør det ondt. Så enkelt udtrykte han det gang på gang, og sådan opfattede han skolen: som en institution, der omdannede gode børn til onde voksne. Og det gode i mennesket var knyttet til en malerisk utopi om naturen, som var befriet for det onde. Der er hos Hans Scherfig et lag af romantik. Han hadede romantik, men genskabte livet igennem idyllen malerisk. Romantikken hos Scherfig er som i den historiske romantik også knyttet til et lag af mystik. Han hadede mysticisme og okkultisme, men følte sig tiltrukket af den med en stærk kraft. Man kunne sige, at romantikken og mystikken hos Scherfig som billedskabelsen er snævert knyttet til barndommens frirum, hvor romantikken og mystikken var ufarlige ingredienser i en leg. De overlevede i dette frirum som instanser, der kunne pirre hans fantasi, men holdt i skak af refleksionen og erfaringerne.
Refleksionen hos Scherfig er af en særlig natur. Han lærte at beherske og forstå sin verden og sine erfaringer i skolen som kritisk rationalist. Han understregede til bevidstløshed, ja næsten som en besværgelse, at verden kan erkendes. Som Holberg og de franske encyklopædister anså han verden og erkendelsen af den for endelig. Dialektiske tankeformer eller psykoanalytiske forståelser af mennesket og de kræfter, der styrer det, var ikke hans stærke side. Og hvad mere er: Scherfig opfattede ikke blot mennesket som fundamentalt godt, men også som sundt. Seksualitet for ham var et udtryk for leg og sundhed. Den psykoanalytiske tolkning af seksualitetens modsætningsfyldte tilblivelse måtte Scherfig formentlig afvise som et udtryk for en borgerlig dekadences rådnende og sygelige selvoptagethed.
Hans Scherfig blev medlem af DKP i 1932. Han gik en klasse under Mogens Fog, Otto Melchior og Arne Munch-Petersen og syntes i skolen, at det var lidt latterligt med deres kommunisme. Men syv måneder i New York ændrede hans konservative syn på samfundet. I 1933 blev han medlem af redaktionen af det kommunistiske blad Plan sammen med Hans Kirk og Edvard Heiberg.
I modsætning til dem havde Scherfig ikke sin baggrund i kulturradikalismen. Hans holdninger var især præget af hans maleriske tilknytning til modernismen og den spontane oplevelse af den kapitalistiske virkelighed i New York. Hans holdning til maleriet gjorde det ikke muligt for ham at lave politisk kunst. Han kunne i en diskussion med Heiberg, der bebrejdede maleriet, at det ikke var mere politisk, spørge: "Hvorfor har arkitekt Heiberg bygget villaer og karéer, men ikke ét eneste lille fort? Eller i det mindste et par ruiner, der kunde agitere mod krigens ødelæggelser?" Han fastholdt livet igennem, at partiet ikke skulle blande sig i, hvad malerne malede, for det var måden man malede på og ikke indholdet, der var det afgørende. "Malerkunsten skal anskueliggøre, men ikke skildre. Den skal udtrykke, men ikke fortælle. Den skal ordne, men ikke reklamere."
Hans Scherfigs billeder er ikke som hans romaner velegnede til at fastholde modsætninger. Kun undtagelsesvis optræder modsætninger i billederne. Modsætningerne lå mellem sprog og billede, mellem realitet og romantik, mellem kapitalisme og socialisme. Denne sidste modsætning demonstrerede han i en helt særlig genre i forfatterskabet. Det er rejsebøgerne til de socialistiske lande: Rejse i Sovjetunionen (1951), Det befriede Rumænien (1953), Hos kirgiserne (1965), Rumænsk billedbog (1967) og Morgenrødens land (1971). Scherfigs måde at se de socialistiske lande på, var med billedets briller. Han havde besluttet sig til, at her var den realiserede utopi, den vegetariske jungle, her var poesien virkelig. Når han kom hjem i kapitalismen, kunne han igen [Kursiv]se[Normal] modsætningerne. Han kunne bearbejde dem til litteratur og kommentarer.
Scherfig var en flittig kommentator. I tusindvis af radioanmeldelser, kronikker, kommentarer, rejsebreve og lignende. Man kan ikke overvurdere betydningen af Scherfigs kommentarjournalistik for den kommunistiske kultur. Han tog sig ikke af den store politiske analyse. Han gik derimod ind i det kulturelle livs mange krinkelkroge og skilte snot fra skæg. Han var en skarpsindig analytiker. Han så med en kærlighed til detaljen. Han kunne spidde modsigelserne i det borgerlige verdensbillede eller gøre grin med okkultistiske excesser. Men han var netop en partitro kritiker. Og hans skarphed og vid blev nydt i fulde drag af hans læsere. Men også hans blindhed. Og den havde intet at gøre med hans gamle øjensygdom. Det var en ideologisk blindhed, som netop gjorde ham til den partitro kommentator.
Et eksempel kunne være hans holdning til ytringsfrihed. Han fastholdt gennem alle årene, at ytringsfriheden under kapitalismen fundamentalt er beskåret, fordi den afhænger af dem, som ejer ytringsmidlerne. Men hvordan stod det til i Sovjetunionen? Dér, svarede Scherfig, fandtes intet monopol på ytringsmidler, de var i folkets eje. Alle, der ville ytre sig, kunne det. I begge situationer argumenterede han abstrakt. Med en vis ret kunne man sige, at mens Vestens monopolytringsfrihed altså indebar, at Hans Scherfig kunne få trykt sine kommentarer, gjaldt det ikke for hans modstandere, hvis de havde levet i Sovjet. Tænk om han havde kunnet se satirisk på Sovjet. Det havde været morsomt!
