Læsetid: 5 min.

Driften efter at skildre det ubegribelige

I Berlin er teatret netop nu forsidestof. Her er der fornyelse og eksperiment - og her findes der ingen tiltro til realismen i en situation, hvor virkeligheden er blevet så surrealistisk og parodisk
30. januar 2007

BERLIN - I sidste uge blev det klart, hvem der i 2009 skal efterfølge Bernd Williams som teaterchef på det gamle, klassiske Deutsches Theater ved Schumanstrasse i Berlin Mitte. Det var det teater, som i begyndelsen af 1900-tallet blev ledet af den legendariske Max Reinhardt.

Teaterbygningen, som en Casino-ejer lod opføre i 1850, har en stilig, klassicistisk 'konditori-scenografi', som altid har stået i skarp kontrast til det, som spilles på den, f.eks. den østtyske dramatiker Heiner Müllers vigtigste stykker.

Da muren faldt, iscenesatte Müller selv Shakespeares Hamlet og sin egen Hamletmaskine i en maratonforestilling. Teatret levede særligt intensivt med i de historiske hændelser.

Teaterchef på denne vigtige institution bliver ikke instruktøren Michael Thalheimer, som skuespillerensemblet en overgang ønskede sig, ej heller den kommende Salzburg-chef, Thomas Oberender.

Nej, i stedet bliver det den nuværende teaterchef på det fremgangsrige Thalia-teater i Hamburg med en tilskuer-belægning på 273.000 tilskuere forrige år (rekord i Tyskland), Ulrich Khuon, som kommer til at stå i spidsen for Berlins mest prestigiøse teater.

Nyt liv til teatret

Hvad er det, der er så specielt ved dette? Hvorfor er der så megen opmærksomhed omkring teatret? Og hvad er det særlige ved Ulrich Khuon? Hvorved adskiller han sig fra en svensk eller dansk teaterchef?

Ulrich Khoun har i Hamburg fornyet repertoiret med satsninger på helt uprøvet materiale og nye instruktører. Via ham har Michael Thalheimer, reduktionens mesterinstruktør, som afvikler Faust eller Emilia Galotti på 90 minutter, men også Armin Petras, Martin Kusej, Stephan Kimmig og Andreas Kriegenburg fået fodfæste i tysk teater og har skabt sig store navne.

Disse instruktører har endvidere ofte fået mulighed for at arbejde med unge dramatikere (som f. eks. Dea Lother), der har fået chance for at fortsætte deres forfattervirksomhed sammen med en partner.

Men tendensen har også været at lade instruktører og ensemble arbejde deres egne projekter frem, f.eks. i samarbejde med andre teatre på Balkan eller i Sydeuropa. Tea-tret som grænseoverskrider i et forsøg på at indfange tendenserne i det nye markedsorienterede Europa, hvis svaghed er tydelig: Den voksende mængde, der ikke føler 'et tilhørsforhold', de stadig større skarer af udstødte og arbejdsløse.

Hvad karakteriserer så yderligere den nye teaterchef, som jo ikke tiltræder før om to år, og som dermed alligevel kommer til at tiltræde et år, før Thalia-kontrakten egentlig forpligter ham til? Wilms går nemlig af i 2008, og i et år vil teatret blive ledet af chefdramaturg Oliver Reese, mens man venter på den nye chefs komme.

Regimanuskripter

Khuons begavelse ligger foruden hans tiltro til 'regimanuskripter' i høj grad på det vigtige arbejdsområde, som man på tysk - med en analogi til dyrkningen af sjældne, kostbare blomster - kalder Ensemblepflege, det særlige talent for at sammensvejse, begejstre og caste skuespillere som øvrigt teaterpersonale. Og hvad er i grunden vigtigere for et teater end dette fælles følelsesmæssige tilhørsforhold, den egne tro på fornyelse og unik kunstnerisk gestaltning.

For teaterkunsten er selv i det tysksprogede område udsat. Forskellen i forhold til Skandinavien er, at kultur-politikere og kritikere i højere grad bidrager til at forsvare kunstens værdi og kunstformens fornyende aspekter.

Mængden af teatre gør sit, men frem for alt bidrager provinsbyernes sans for at anvende kunstnerisk dristige projekter og en opbakning omkring byens teater til med stolthed at sætte netop deres stad på kunstens landkort - nævnes må i al fald Basel, Bochum, Bremen, Dresden, Magdeburg, Jena, Karlsruhe, Mühlheim og Zürich.

Man taler ikke om 'dem på teatret', men om vores teater - statens støtte er et privilegium og en gave, et bidrag til kunstens frihed. Og man forsøger ikke at tilpasse sig til fjernsynets udvandede underholdningskoncept, som i jagten på seere reducerer kompleksiteten og banaliserer det vigtige (kærligheden, venskabet, striden), men understreger teatrets egenart som en unik scene for alt det, vi ikke rigtig forstår, men som vi måske - opfyldte af uro, forventning eller frygt - kan ane. Man spiller ikke teater for at bekræfte de rådende opfattelser.

Af denne grund ser man kun ganske få helt realistiske opsætninger i det tyske sprogområde. Her findes ingen ægte tiltro til realismen i en situation, hvor virkeligheden er blevet så surrealistisk og parodisk.

Teatret bliver både en scene for det moderne menneskes ensomhed, men også en slags arkæologisk udgravning, hvor man i det antikke eller barokke stof ikke søger temaets postmoderniserede mangetydighed, men det uundgåelige blod, som klæber på vore hænder (vores lighed, vores skyld). Og naturligvis også den forløsende, forhåbningsvækkende latter.

Teater kan på denne vis handle om alt det forgangne, vi vil redde fra forræderi - en tolkning af historiens følelsesmæssige aspekter, som får bedragerier (som f.eks. nazismen) til at forblive uopklarede - hændelsernes afarter findes jo her i nuet.

Denne ufremkommelighedens æstetik betød, at selv Imre Kertész og Elfriede Jelinek fik Nobelprisen - fra at have været ubetydelige, såkaldt svære og håbløst natsorte forfattere for et fåtal.

Der kræves opbakning til driften efter at skildre det ubegribelige uden at forklare eller banalisere det - ellers forbliver teatrets og kunstens værk bare smidige produkter. Dette ved Ulrich Khuon, og han erklærede da også på pressekonferencen, at kan sagde ja til Berlin og Deut-sches Theater, fordi det er den største risiko, han overhovedet kan løbe.

Det er allerede 11 år siden, at Heiner Müller døde, og meget har forandret sig, men det er overordentlig glædeligt, at den åndsfattige mainstream-ideologi (opbakningen til marked, egoisme og dumhed) og de laveste instinkters livsfilosofi med en ubønhørlighedens logik fremkalder kunstneriske modkoncepter, som bygger på den østtyske dramatikers første instinkt: tvivlen.

"Vi skyder alle fra hoften, og at udrette noget i kunsten betyder frem for alt at henrette noget af sig selv," skrev Müller.

Hans første rigtig store gennembrud i DDR var bearbejdningen af Macbeth på Maksim Gorkij-teatret i 1982, en opsætning, som blev en skandale og blev forbudt, fordi den på så radikal vis foregreb DDR-statens undergang.

Som Macbeth siger, da hans Lady har taget livet af sig: "Vore liv er bare vandrende skygger/ en stakkels skuespiller, der vrider sig på scenen/ en fortælling fortalt af en idiot, som er fuld af larm og raseri/og som intet betyder".

Khuon ville nok være enig et stykke af vejen. Men med tilføjelsen: "en herlig skue-spiller".

Oversat af Niels Ivar Larsen

Ulf Peter Hallberg er svensk forfatter og oversætter bosiddende i Berlin

Følg disse emner på mail

Vores abonnenter kalder os kritisk,
seriøs og troværdig.

Få ubegrænset adgang med et digitalt abonnement.
Prøv en måned gratis.

Prøv nu

Er du abonnent? Log ind her